МАРКС4

В образе «благородного» и «низкого сознания» Гегель изобразил в своей «Феноменологии духа» основную противоположность феодально-аристократического общества. Всеобщее брожение, разложение старых сословий, превращение богатства в самостоятельную и всеподчиняющую силу — все это растворяет противоположность «благородного» и «низкого», превращает одно в другое, колеблет все устойчивые различия. Гегель с удивительным реализмом, пробивающимся сквозь идеалистическую форму «Феноменологии духа», изображает этот процесс развития цивилизации или, как он сам выражается, «образования». В ходе разложения старого порядка «благородное сознание» становится «низким» и не брезгает никаким занятием для извлечения выгоды. Мы видели это на примере романтики «своекорыстия». В лице Родольфа М. разоблачает новое издание давно знакомого ему сочетания низости и позерства, новое именно потому, что «благородное сознание» вторгается здесь в область жгучего вопроса современности, выступает в качестве социалиста феодального типа. М. сравнивает Родольфа с представителями так наз. «молодой Англии», которые также «хотят реформировать мир, совершают благородные подвиги и подвержены аналогичным истерическим припадкам» (ср. также «Коммунистический манифест», III, I. а). Подобно тому как Родольф выступает в роли «благородного сознания», его верный слуга Мурф представляет в романе «честное сознание», характерной чертой которого Гегель считал глупость и односложность. Им обоим противостоит целая галлерея плебейско-пролетарских типов. Если лицемерный Сю старался разрешить диалектику добра и зла посредством абстрактного утверждения благородства и честности, то его критик М. становится на сторону той половины изображенного в «Парижских тайнах» мира, которая открыто сознает себя прямой противоположностью честности и прочих добродетелей «образованного общества». Таковы мясник Резака, гризетка Риголетта, Мастак, Флер де Мари и др. персонажи «Парижских тайн», представляющие оборотную сторону цивилизованного мира. В изображении их Маркс также отчасти следует за Гегелем. Высокая оценка «низкого», «испорченного», «разорванного» самосознания представляет собой одну из лучших сторон «Феноменологии» Гегеля. Речь идет о тех социальных слоях, которые являются законными  представителями всех отрицательных сторон общественного прогресса. Нищета, разложение семейных связей, презрение к моральным нормам мира «порядочных» людей характеризуют эти низшие слои социальной лестницы. Но в силу диалектики исторического процесса это «низкое» и «испорченное» сознание, как обозначают его представители «образованного общества», становится поистине благородным и высоким. Его собственное положение толкает его к пониманию двойственности прогресса, относительности добра и зла, к разоблачению лицемерия буржуазного общества. И поскольку «низкое» сознание понимает «обесчеловеченный характер» своего образа жизни и вместе с тем возвышается до понимания «разорванности» в социальных отношениях вообще, оно становится неизмеримо выше официального общества, следующего мотивам своекорыстия под лицемерной маской честности и благородства. В то время как «благородные» и «честные» живут в мире абстрактной противоположности хорошего и дурного, люди, подобные «племяннику Рамо» (в произведении Дидро того же названия), являются представителями исторической диалектики, к-рую они инстинктивно понимают. Ссылка на «Племянника Рамо» имеется и у самого Гегеля. Интересно отметить, что это произведение великого энциклопедиста принадлежало к числу любимых литературных произведений Маркса. Дидро был его любимым прозаиком. Еще в 1869, посылая Энгельсу экземпляр «Племянника Рамо», Маркс присоединил к нему длинный комментарий из «Феноменологии духа». По Гегелю «низкое» сознание превращается в свою собственную противоположность, поскольку оно становится «возмущенным самосознанием». Если слова Гегеля о «возмущенном самосознании» справедливы по отношению к босячеству, «массовое существование к-рого после упадка средних веков предшествовало массовому возникновению пролетариата» (Маркс и Энгельс, Немецкая идеология), то тем более относятся они к пролетариату девятнадцатого столетия. «Так как отвлечение от всего человеческого, — пишет Маркс в „Святом семействе“, — даже от видимости человеческого нашло себе в оформившемся пролетариате практически совершенное выражение, так как в жизненных условиях пролетариата все жизненные условия современного общества достигли вершины обесчеловеченности; так как в пролетариате человек потерял самого себя, но вместе с тем не только обрел теоретическое сознание этой потери, а непосредственно еще вынужден к возмущению против этой бесчеловечности велением ничем не прикрашенной, неумолимой, абсолютной, властной нужды, этого практического выражения необходимости, — то поэтому пролетариат может и должен сам себя освободить. Но он не может освободить себя, не упразднив своих собственных жизненных условий, не упразднив всех бесчеловечных жизненных условий современного общества, сосредоточившихся в его собственном положении».  Социалистические писатели не считают пролетариев богами, но они знают, что общественное положение пролетариата неизбежно диктует ему его историческую миссию и что «значительная часть английского и французского пролетариата и теперь уже сознает свою историческую задачу и постоянно работает над дальнейшим развитием и окончательным прояснением своего самосознания». В «Немецкой идеологии» М. обрушивается на карикатурное изображение пролетариата в книге Штирнера и говорит о рабочем как о человеческой противоположности к рассудочным и эгоистичным представителям «образованного общества». «Страсть» пролетария гораздо выше «заботы» буржуа. Даже опустившиеся представители плебейско-пролетарских слоев оказываются гораздо благороднее и человечнее тех, кто считает себя призванным исправлять их пороки. Такова например Риголетта в «Парижских тайнах». «В ее лице Эжен Сю хотел изобразить приветливый, человеческий характер парижской гризетки. Но опять-таки из желания угодить буржуазии и по собственной сентиментальности он должен был морально идеализировать гризетку. Он должен был сгладить все points, все остро выдающиеся черты ее характера и ее положения, именно: ее пренебрежение к официальной форме брака, ее наивные отношения к студенту или рабочему. Именно эти отношения и создают из нее истинночеловеческий контраст ханжеской, бессердечной и себялюбивой супруге буржуа и всему кругу буржуазии, т. е. всему официальному обществу». «Спекулятивная конструкция» романа Сю состоит в том, чтобы, изобразив социальные контрасты Парижа, разрешить эти противоречия через посредство «критического героя» Родольфа. Родольф приводит «испорченное сознание» к сознанию виновности и таким образом искореняет всякие следы возмущения против официального общества. «Низкое» сознание не может более превратиться в «возмущенное самосознание». Так поступает Родольф с «могучим сыном природы» — мясником Резакой. Внушив ему уважение к себе, Родольф превращает его в «приличное моральное существо». Симптомом этого превращения является роль агента-провокатора, которую Резака исполняет по отношению к товарищу. Так. обр. этот человек, к-рому случилось в прошлом быть убийцей, «в первый раз в своей жизни совершает низость». Подобное превращение является целью всех воспитательных действий Родольфа. И насколько Евгению Сю удается лишить своих героев индивидуальности и силы, превратив их в простые иллюстрации господствующей морали, настолько же лишаются действующие лица романа своей первоначальной привлекательности. Нечто подобное происходит с Флер де Мари. «Мы встречаем Марию среди преступников в качестве проститутки, крепостной слуги у хозяйки кабачка преступников. При всей унизительности своего положения она сохраняет человеческое благородство  души, человеческую непринужденность и человеческую красоту. Эти качества импонируют окружающему ее миру, делают ее поэтическим цветком круга преступников и утверждают за ней имя Флер де Мари». «При всей своей нежности Флер де Мари с первых же шагов обнаруживает жизненную бодрость, энергию, веселость, гибкость характера — все такие качества, к-рые одни уже в состоянии объяснить ее человеческое развитие в условиях бесчеловечного положения». В ней есть качества женщины-борца. «Против Резаки, к-рый подвергает ее побоям, она защищается своими ножницами. Это первое положение, в к-ром мы ее встречаем. В этой сцене она выступает перед нами не как беззащитное существо, отдающееся без сопротивления во власть грубой силы, а является женщиной, умеющей защищать свои права и способной выдержать борьбу». Она мужественно переносит свое положение и «не строит из себя плаксы», но ее жизненное положение печально. «Наконец в противоположность христианскому покаянию она относительно своего прошлого высказывает следующий стоический и в то же время эпикурейский человеческий принцип, подобающий свободной сильной женщине: „Наконец, что сделано, то сделано“». Как прямая противоположность тупому и ограниченному «честному сознанию» буржуа, Мария исходит в своих поступках не из абстрактной противоположности добра и зла, практически уничтоженной в ее общественном положении, а из своей индивидуальности, природы своего существа. «Флер де Мари рассматривает свое положение, в к-ром она находится, не как результат ее свободного творчества, не как выражение ее личности, а как судьбу, к-рую она не заслужила. Эта судьба может измениться. Она еще молода... На лоне природы, где спадают цепи буржуазной жизни, где ее натура находит свободное проявление, Флер де Мари обнаруживает такую жажду жизни, такое богатство ощущений, такой радостный восторг перед красотами природы, к-рые показывают, что ее гражданское положение затронуло только ее поверхность, что оно не больше, как злая участь, и что сама она ни добра ни зла, а только человечна». М. сравнивает этот «первоначальный образ» Марии с «критической переделкой» его самим автором «Парижских тайн». «До сих пор мы наблюдали Флер де Мари в ее первоначальном, некритическом образе. Эжен Сю поднялся над горизонтом своего ограниченного мировоззрения. Он нанес поражение предрассудкам буржуазии. Теперь он передает Флер де Мари в руки героя Родольфа, чтобы искупить свою дерзость, чтобы снискать одобрение всех стариков и старух, всей парижской полиции, ходячей религии и „критической критики“». Родольф извлекает Марию из кабачка для того, чтобы поручить ее елейной мадам Жорж и священнику Лапорту. Задача этой пары состоит в том, чтобы сломить самобытную силу характера Флер де Мари, доведя ее до раскаяния. Им это удается. Лицемерная  софистика священника причиняет Марии страдания и приводит ее к сознанию ее мнимой вины перед богом. «С этого момента Мария становится рабыней сознания своей греховности. Между тем как прежде она в несчастнейшей обстановке умела быть приветливой, живой личностью и при внешнем крайнем унижении сознавала свою человеческую сущность как ее истинную сущность — теперь эта грязь современного общества, задевшая ее поверхностно, становится в ее глазах ее внутренней сущностью». Так, в результате критически-реформаторской деятельности Родольфа от мужественной, способной к борьбе натуры Марии не осталось и следа. Ее история имеет истинно христианский конец — смерть в монастырских стенах. Подобным же образом, но гораздо более сильными средствами, вроде выкалывания глаз и одиночного заключения, Родольф добивается моральной прострации Мастака — «преступника геркулесовского сложения и колоссальной духовной энергии». Эта выдающаяся личность могла бы найти своим силам подлинное приложение в титанической борьбе против существующего миропорядка, борьбе, которая не сводится к бессмысленному протесту — индивидуальному преступлению. Но автор «Парижских тайн» далек от того, чтобы изобразить переход от «возмущенного самосознания» к самосознанию революционному. Напротив, все сильные чувственно-прекрасные натуры, выступающие в «Парижских тайнах», должны в угоду конструкции романа развиваться в обратном направлении или вернее прекратить естественное саморазвитие своего характера. М. усматривает в этом два совпадающие признака буржуазно-апологетической литературы: ее идеалистический метод, превращающий живую личность в автомат для доказывания абстрактной концепции автора, и ее идеалистическую мораль, лицемерно отвергающую чувственность для того, чтобы признать ее в наиболее «обесчеловеченной» исторически данной форме. Саморазвитие чувственно-конкретной действительности или подчинение ее чуждой силе, примирение или борьба — вот в конце-концов основное различие между эстетико-философским идеалом Маркса и мировоззрением Шелиги — Сю. Но именно в этом и состоит противоположность между материалистическим и идеалистическим методом в эстетике и лит-ре. Материалистическая диалектика, создателем которой является М., исходит из исторической действительности со всеми ее противоречиями и светотенью. Разрешение этих противоречий она видит не в спекулятивном «высшем единстве», не в обуздании центробежных сил действительности, а наоборот, в полном и всестороннем развитии всех ее противоречий и антагонизмов. Учение М. об исторической миссии пролетариата состоит именно в том, что этот класс — «не механически, под тяжестью общества согбенная людская масса, а масса, возникшая из его острого разложения», — становится благодаря  этому революционно-созидательной силой и в свою очередь подвергает отрицанию все отрицательные стороны общества, соединившиеся в его жизненных условиях. Прямую противоположность этого метода представляет идеалистическая диалектика, независимо от того, выступает ли она в классической форме, как у Гегеля, или в вульгарно-сентиментальном виде, как у Шелиги. Ее философская формула состоит в примирении движения и покоя, устойчивости и разложения, всеобщей относительности «да» и «нет» и «здравого смысла». Она усматривает диалектическое единство не в последовательном развитии противоречивых начал, а в преодолении их противоположности, в свертывании и застывании мирового революционного процесса. Поэтому у Гегеля за «возмущенным самосознанием», революцией и террором следует царство «моральности», в котором «сам себя знающий дух» разрешает противоречия эпохи «образования». Совсем другое мы видим у Маркса. Правда, в «Парижских тайнах» речь идет о представителях босяцкого пролетариата. Однако и в этих опустившихся представителях великого класса Маркс находит многое такое, что в гораздо большей степени заслуживает художественного изображения, чем проза и скука буржуазных отношений. Наиболее благодарным для художественного изображения моментом М. считает мужественную решимость, способность к борьбе и силу характера — черты, которыми отличаются люди типа Резаки, Мастака, Флер де Мари и т. д. Но М. не ограничивается указанием на плебейско-пролетарские типы, как на объект лит-ого изображения. Он говорит также о лит-ре, исходящей от «самых низших классов» (по терминологии Бруно Бауэра). «Если бы критика, — пишет М. против Бауэра, — была более знакома с движением низших классов (М. имеет в виду движение пролетариата), ей было бы известно, что упорное сопротивление, которое низшие классы встречают в практической жизни, подвергает их постоянному изменению. Новая прозаическая и поэтическая литература, исходящая в Англии и Франции из низших классов, показала бы критике, что низшие классы умеют духовно возвышаться и без непосредственного покровительства святого духа критической критики». Этого достаточно, чтобы понять отношение М. к проблеме пролетарской лит-ры. По мере того как рабочий класс в процессе революционной переделки мира переделывает свою собственную природу, он создает прозаическую и поэтическую лит-ру, стоящую на много выше буржуазно-апологетической романистики. . ТЕОРИЯ ДИАЛЕКТИЧЕСКОГО МАТЕРИАЛИЗМА. — «Только философский материализм Маркса, — писал Ленин, — указал пролетариату выход из духовного рабства, в котором прозябали доныне все угнетенные классы». С другой стороны, именно признание исторической роли пролетариата послужило для М. и Энгельса переходом к теории диалектического  материализма. С этой достигнутой ими высоты основоположники марксизма подвергли уничтожающей критике всю «немецкую идеологию», т. е. идеалистическую школьную философию и связанные с нею формы мелкобуржуазного социализма и анархизма. Мы уже знаем, что критика гегелевской эстетики была для Маркса до некоторой степени и самокритикой. Если прежде материальная сфера общества представлялась ему низшей по своему значению, то теперь эта градация ступеней приобретает прямо противоположный смысл: низшее становится основанием для всех возвышающихся над ним надстроек. Развитие всех сторон общественной действительности людей определяется в последнем счете саморазвитием их материального производства и воспроизводства. Соответственно этому изменяется и положение художественного творчества. Искусство так же, как и право, государство и т. д., не обладает самостоятельной историей. Самостоятельность оно приобретает только в головах идеологов. В действительности лит-ра и искусство обусловлены всем историческим развитием общества. Отсюда вовсе не следует, что в теории диалектического материализма искусство играет подчиненную роль (в смысле писаревского предпочтения сапожника Рафаэлю). Напротив, именно идеалистическое возвышение искусства над материальной действительностью имеет свою оборотную сторону в аскетическом принижении его как чувственно-конкретного отношения к миру. Там, где у Гегеля упадок искусства объясняется его чувственным характером, М. видит причины этого явления в неблагоприятных исторических условиях и отстаивает право искусства, право чувственности как таковой. В этом отношении для него сыграло известную роль знакомство с эстетическими взглядами Фейербаха. По своему социальному содержанию эстетическо-философский идеал Фейербаха был идеалом «прогрессивной буржуазной демократии или революционной буржуазной демократии» (Ленин). Спекулятивному учению о неполноценности чувственного бытия и соответствующей этому учению практике подчинения «угнетенной твари» ее угнетателям Фейербах противопоставил защиту прав плоти. Так как у Гегеля все материально-чувственное выступает в качестве «отчуждения» (Entfremdung) духа, то единственным способом «освоения» (Aneignung) предметного мира является для него познание. Само искусство есть несовершенный вид познания. Против этой концепции, растворяющей искусство в познании, справедливо направляет свою критику Фейербах. Человек осваивает мир не только в мышлении, но и помощью всех сил своего существа. Аналогичные мысли мы находим и у М.: «Человек утверждается в предметном мире не только через посредство мышления, но и через посредство всех чувств...» (Подготовительные работы для «Святого семейства»). Переход от идеализма к материализму неизбежно связан с эмансипацией искусства как чувственной деятельности  от подчинения его отвлеченному мышлению. Еще в «Введении к критике политической экономии» Маркс различает «художественно-религиозно-практически-духовное освоение мира» от освоения его «мыслящей головой». Но отбрасывая гегелевское понимание истории как постоянной борьбы духа с материей, Фейербах вместе с тем отбрасывает всякое противоречие и историческое «опосредствование» вообще. Освоение мира остается у Фейербаха чисто созерцательным актом, между тем как уже идеалист Гегель рассматривает его как деятельность, правда, деятельность чистого мышления, «абстрактно-духовный труд». Поэтому у Фейербаха уже обнаруживается та слащавая апологетика «человека» (в его гармонии с «природой»), которая легла в основу всей литературы немецкого «истинного» социализма. Гуманистическая эстетика Фейербаха и Грюна сводилась в конце-концов к прикрашиванию положения трудящегося индивида в буржуазном обществе. От «человека» здесь требовалось лишь осознать свое единство с окружающим миром и тем самым объявить этот мир своим, хотя бы на деле его повсюду окружало «чужое». Критическое уничтожение немецкого истинного социализма «в стихах и прозе» досталось на долю Энгельса. У М. и Энгельса «освоение» приобретает исторический характер. Отказываясь от идеалистического понимания чувственно-предметного мира как отчуждения духа, М. все же прекрасно сознает, что этот мир становится для человека «своим» не в силу простого акта нашей созерцательной способности, а в результате длительной борьбы. «Распредмечивание» действительности, лишение ее грубо-естественной формы, само есть материальный процесс — процесс «опредмечивания» субъективных сил и способностей человека. «...История промышленности и возникшее предметное бытие промышленности есть раскрытая книга человеческих сущностных сил, чувственно предлежащая перед нами человеческая психология...» Чувства имеют свою историю. Ни предмет искусства ни субъект, способный к эстетическому пониманию, не даны нам сначала — они образуются в процессе творческой производительной деятельности человечества. «Только музыка пробуждает музыкальное чувство человека; для немузыкального уха прекраснейшая музыка не имеет смысла, она для него не есть предмет. Чувства общественного человека иные, чем у необщественного; только благодаря (предметно) объективно развернутому богатству человеческой сущности получается богатство человеческой чувственности, получается музыкальное ухо, глаз, умеющий понимать красоту формы — словом, отчасти впервые порождаются, отчасти развиваются человеческие, способные наслаждаться чувства... Так. обр. необходимо было опредмеченье человеческой сущности и в теоретическом и в практическом отношении, чтобы как очеловечить чувства человека, так и создать  соответствующий человеческий смысл для понимания всего богатства сущности человека и природы» (Подготовительные работы для «Святого семейства»). Эстетическая потребность не есть нечто биологически данное до всякого общественного развития. Она — исторический продукт, результат длительного развития материального и духовного производства. «Предмет искусства, — писал Маркс в „Введении к критике политической экономии“, — а также всякий другой продукт создает публику, понимающую искусство и способную наслаждаться красотой. Производство производит поэтому не только предмет для субъекта, но также и субъект для предмета». Итак, вместе с развитием предметной деятельности, т. е. материального производства, развиваются и наши способности; «потребление выходит из своей первоначальной грубости и непосредственности» и в свою очередь оказывает влияние на производство, завершая его, «усиливая способность производить, развитую в первом акте производства, посредством повторения до степени искусства». Таково диалектическое разрешение проблемы субъективного и объективного в художественном творчестве и эстетическом отношении к действительности. Здесь, так же как и в материалистической теории познания, дело отнюдь не в абстрактных отношениях, а в историческом развитии. Главное в переходе от нехудожественного к художественному, в прогрессивном развитии наших способностей к творчеству и пониманию благодаря самому духовному производству и прежде всего благодаря расширению «предметного мира» промышленности. Каменный топор, глиняная посуда, клавишный инструмент представляют собой вехи в развитии нашего видения, музыкального слуха, художественного понимания в целом. Но эти средства и предметы производства не существуют как таковые вне определенных исторических форм общества. А это делает диалектику развития искусства в его отношении к материальному производству еще более сложной. На первый взгляд может показаться, что с точки зрения марксизма развитие материальных производительных сил общества и художественное развитие протекают как бы параллельно: чем выше общее состояние производительных сил, тем выше и богаче по своему достоинству искусство. Подобное разрешение вопроса мы находим у многих авторов, писавших о марксистском понимании истории искусства. Но такое понимание абстрактно, а потому ошибочно. М. сам достаточно определенно высказал свою точку зрения в знаменитых афоризмах «Введения к критике политической экономии». Он говорит здесь о «неравном отношении развития материального производства к художественному». «Относительно искусства известно, что определенные периоды его расцвета не стоят ни в каком соответствии с общим развитием общества, а следовательно также и с развитием материальной основы  последнего, составляющей как бы скелет его организации. Например греки в сравнении с современными народами или также Шекспир». Тот взгляд на природу, который лежит в основании греческой мифологии и греческого искусства, невозможен рядом с Roberts et Со, рядом с знаменитым банком Credit mobilier. «Возможен ли Ахиллес с порохом и свинцом Или вообще „Илиада“ наряду с печатным станком и типографской машиной И разве не исчезают неизбежно сказания и песни и музы, а тем самым и необходимые предпосылки эпической поэзии вместе с печатным рычагом» Все это место, неоднократно подвергавшееся различным кривотолкам, кажется противоречащим материалистическому пониманию истории. Либо искусство в своем развитии следует за развитием производительных сил общества, и тогда можно говорить о марксистском понимании истории искусства, либо соответствия между ними нет, и в таком случае отпадает всякая возможность применения исторического материализма к искусству. Так или почти так нередко ставится вопрос. Но ставить его так — это значит не понимать основного в теории исторического материализма. Мы сейчас увидим, что учение Маркса об исторически-обусловленном противоречии между искусством и обществом есть такой же необходимый элемент марксистского понимания истории искусства, как и учение об единстве того и другого. Процесс образования и развития потребностей, исторический процесс «освоения» предметного мира не совершается равномерно. «Освоение» мира происходит через «отчуждение» человеческих общественных сил, вместе с ростом свободы растет и сила естественной необходимости. На эту противоречивость  Иллюстрация: Рукопись «Введения к критике политической экономии». По материалам архива  Института Маркса — Энгельса — Ленина прогресса давно обратили внимание мыслители, уже самое перечисление которых завело бы нас слишком далеко. В философии Гегеля этот величайший факт мировой истории получил свое наиболее абстрактное выражение. Историческое развитие, говорит Гегель, не похоже на гармоничное восхождение, а скорее на «жестокую невольную работу против самого себя». Дух, являющийся у Гегеля «демиургом» (творцом) действительности, находится в состоянии постоянной внутренней борьбы. Через противоречие с собой и «отчуждение» он производит самого себя. Поэтому эпохи счастья суть пустые страницы в истории, а прогресс неизбежно  связан с нисхождением целых областей человеческой деятельности. Такова например судьба искусства, в к-ром дух созерцает свою сущность в еще не адэкватной (соответствующей) ему форме. Но только в теории диалектического материализма, являющейся идейным выражением коммунистической революции пролетариата, проблема неравномерности прогресса приобретает исторический характер. Для М. «отчуждением» является не материально-чувственное бытие вообще, а его определенная историческая форма — фетишистский мир товарного производства («продажа есть практика отчуждения», писал М. еще к «Еврейском вопросе»). Поэтому только в теории М. приобретает научную постановку и разрешение вопрос об исторических судьбах искусства. Первая общая форма учения о неравномерности исторического развития содержится уже в «Немецкой идеологии» М. и Энгельса [1845—1846. Мы будем исходить в дальнейшем из этого раннего изложения материалистического понимания истории, переходя отсюда к последующим работам М. В величественном наброске первой части «Немецкой идеологии» история рассматривается как процесс образования и развития противоположностей. Зарождение этих противоположностей относится к доисторической древности, разрешением их может быть только коммунистическая революция рабочего класса. «Предыстория человеческого общества» является историей разделения труда, отделения города от деревни и т. д. «Но разделение труда становится действительным разделением только с того момента, как выступает разделение материального и духовного труда». «...Вместе с разделением труда дана возможность и даже действительность того, что наслаждение и труд, производство и потребление выпадает на долю различных индивидов». Это создает основу для противоречия между тремя моментами общественного процесса: «производительной силой, общественным состоянием и сознанием». Они «могут и должны притти в противоречие друг с другом», и возможность разрешения этих противоречий состоит только в том, «чтобы было снова уничтожено разделение труда». Но разделение труда имеет две стороны и две исторические формы. Ни один из многочисленных социалистических и эстетических писателей XVIII в., описывавших бедственные последствия разделения труда, не сомневался в том, что на первых ступенях своей истории это разделение способствует развитию индивидуальных особенностей и талантов, представляя так. обр. прямую противоположность тому искалечивающему человека разделению труда, которое заставило Адама Фергюсона сказать об англичанах XVIII в.: «Мы — нация илотов, и между нами нет свободных людей!» Известный уровень разделения труда есть историческое условие для развития индивидуальности. Правда, современного буржуа это разделение интересует лишь как «средство с тем же количеством  труда произвести больше товара, следовательно удешевить товары и ускорить накопление капитала». Но в античной древности было иначе. «В противоположность этому подчеркиванию количественной стороны дела и меновой стоимости, — говорит М., — писатели классической древности обращают внимание исключительно на качественную сторону и потребительную стоимость. Вследствие разделения общественных отраслей производства товары изготовляются лучше, различные склонности и таланты людей получают возможность найти себе надлежащую сферу проявления, а без ограничения сферы деятельности нельзя ни в одной области совершить ничего замечательного. И продукт и производитель совершенствуются путем разделения труда». М. цитирует при этом различных древних авторов, начиная с автора «Одиссеи»: «Люди не сходны, — те любят одно, а другие другое» («Капитал», т. I, гл. XII, 5). В античной форме разделения труда — качественная и количественная стороны относительно соразмерны: все роды человеческой деятельности, все человеческие способности и таланты еще не подчинены абстрактно-количественному принципу накопления капитала. Уже это одно способно объяснить нам многое в вопросе о причинах высокого художественного развития древности. Но это еще не все. В античном обществе личность уже освобождается от общинно-родовых связей, но еще не становится обособившимся индивидом развитого товарного хозяйства. «Коллективность» (Gemeinwesen) и единичное лицо еще не разошлись здесь так далеко, как в буржуазном обществе, где различные формы общественных связей выступают по отношению к отдельной личности «просто как средство для ее частных целей, как внешняя необходимость» («Введение к критике политической экономии»). С другой стороны, здесь еще не развились и обезличивающие действия механизма капиталистического общества, превращающего человека в шляпу («Нищета философии»). Правда, греческое общество покоилось на рабстве. Но свободному гражданину античной республики рабовладельцев было бы совершенно непонятно, каким образом мощные орудия производства, которыми обладает капиталистическое общество, превращаются в надежнейшее средство «для того, чтобы все время рабочего и его семьи обратить в рабочее время», а самого рабочего в придаток к машине. «Если бы, — мечтал Аристотель, величайший мыслитель древности, — если бы каждое орудие по приказанию или по предвидению могло исполнить подобающую ему работу, подобно тому как создания Дедала двигались сами собой или как треножники Гефеста по собственному побуждению приступали к священной работе, если бы так. обр. ткацкие челноки ткали сами, то не потребовалось бы ни мастеру помощников, ни господину рабов». И Антипарос, греческий поэт эпохи Цицерона, приветствовал изобретение водяной мельницы для размалывания зерна, этой элементарной формы  всех производственных машин, как появление освободительницы рабынь и восстановительницы золотого века: «Дайте отдых своим рукам, о, работницы, и спите безмятежно! Напрасно будет петух возвещать вам о наступлении утра! Дэо поручила работу девушек нимфам, и они легко теперь прыгают по колесам, так что сотрясаемые оси вертятся вместе со своими спицами и заставляют вращаться тяжелый жернов. Будем же жить жизнью отцов и без труда наслаждаться дарами, к-рыми нас наделила богиня». «„Язычники“, — да, язычники! Они, как открыл проницательный Бастиа, а до него еще более премудрый Макк-Куллох, ничего не понимали в политической экономии и христианстве. Они между прочим не понимали, что машина — надежнейшее средство для удлинения рабочего дня. И если они оправдывали рабство одних, то лишь как средство для полного человеческого развития других. Но для того чтобы проповедывать рабство масс для превращения немногих грубых и полуобразованных выскочек в „выдающихся прядильщиков“ (eminent spinners), „крупных колбасников“ (extensive sausage makers), „влиятельных торговцев ваксой“ (influential shoeblack dealers), для этого им недоставало специфически христианских чувств» («Капитал», т. I, гл. XII, 3 в.). Эти отзывы об античном мире показывают, что историческое противопоставление, проникающее собой работы 1841—1842, не исчезло для М. и впоследствии. Античность и «христианский мир» (или мир «современных народов») представляют собой и для зрелого М. два противоположных типа. Эта антитеза унаследована им от классической философии и эстетики, и от этого наследства он никогда не отказывался. Отношение М. к античности — «нормальному детству» человеческого общества — объясняет нам и его взгляд на античное искусство, которое по сравнению с новым выступает в известном отношении как «норма и недосягаемый образец» («Введение к критике политической экономии»). Это объясняет нам также и личное преклонение Маркса перед такими титанами античной поэзии, как Эсхил. Тайна греческого искусства коренится в неразвитости всех отношений менового хозяйства, которые здесь еще выступают в простейшей и зачастую наивной форме. Общественно-производственный организм античного общества несравненно более прост и ясен, чем «чувственно-сверхчувственный» мир развитого товарного хозяйства. Расцвет античной культуры и искусства покоится на непосредственных отношениях господства и рабства. Маркс называет античное государство и античное рабство «откровенными классическими противоположностями» в отличие от «лицемерных христианских противоположностей» современного барышнического мира («Критические примечания к статье „Король прусский и социальная реформа“»). Более точно выражаясь, экономической основой античности эпохи ее расцвета является мелкое крестьянское хозяйство и  производство самостоятельных ремесленников: «...оно представляет собой экономическую основу классического общества в наиболее цветущую пору его существования, когда первоначальное восточное общинное владение уже разложилось, а рабство еще не успело овладеть производством в сколько-нибудь значительной степени» («Капитал», т. I, глава XI, примеч. 24). Этот способ производства «достигает полного расцвета, проявляет всю свою энергию, приобретает классическую соответствующую ему форму лишь там, где рабочий является свободным частным собственником своих, им самим применяемых условий труда, где крестьянин обладает полем, которое он возделывает, ремесленник — инструментом, к-рым он играет, как виртуоз» («Капитал», т. I, гл. XXIV, примеч. 7). Но, во-первых, свободная мелкая собственность почти всегда сочетается с рабством или крепостничеством. Во-вторых, этот способ производства «совместим лишь с узкими традиционными границами производства и общества». «Стремление увековечить его равносильно, по справедливому замечанию Pequeur’а, стремлению „декретировать всеобщую посредственность“. «Классический тип мелкого производства, стесняющий развитие производительных сил, неизбежно должен отойти в прошлое, уступив место концентрации собственности и обобществлению труда, хотя бы этот прогресс и являлся «прогрессом на черепах». Упадок древнего общества, а вместе с ним и классического искусства есть явление необходимое и прогрессивное. «Как бы прискорбно лично для нас не было зрелище разрушения древнего мира, — говорит Маркс в своих «Письмах об Индии», — с точки зрения исторической перспективы мы имеем право провозгласить вместе с Гёте: „Если мука — ключ отрады,  Кто б терзаться ею стал  Разве жизней мириады  Тамерлан не растоптал“ «Длинный и мучительный процессе развития» отделяет мелкое индивидуальное производство от коллективного производства социалистического общества. Относительная пропорциональность простого товарного хозяйства, покоящаяся на неразвитости, уступает место гигантским диспропорциям и антагонизмам нарождающегося капитализма. Прологом к истории капитала служит концентрация собственности в руках немногих и экспроприация народных масс, движущими причинами которой являются «самые бесстыдные, грязные, отвратительные и мелочные страсти». Все патриархальные отношения, личные, родственные и общественные связи подвергаются разложению, и на их месте утверждается единственная, но крепкая связь — господство «бессердечного чистогана». Производительные силы капиталистического общества, пишут М. и Энгельс в «Немецкой идеологии», являются для большинства населения «разрушительными силами». Таковы при капиталистическом хозяйстве  «машинизм» и «деньги». «Деньги — сами товар, внешняя вещь, к-рая может стать частной собственностью всякого человека. Общественная сила становится так. обр. частной силой частного лица. Античное общество поносит поэтому деньги как монету, на к-рую разменивается весь экономический и моральный уклад его жизни: „... Деньги зло  Великое для смертных: из-за денег  Обречены на гибель города,  И отчий кров изгнанник покидает;  И, развратив невинные сердца,  Деяниям постыдным учат деньги,  И помыслам коварным, и нечестью“ (Софокл, «Антигона», «Капитал», т. I, гл. III, примечание 3а). В деньгах стираются все качественные различия, и сами они «как радикальный левеллер» стирают всяческие различия. Качество, форма, индивидуальность — все это подчиняется безличной, чисто количественной силе. «Как мало деньги, эта самая общая форма собственности, имеют общего с личным своеобразием, как они просто-на-просто противоречат ему, Шекспир знал лучше, чем все наши теоретизирующие буржуа: „Немного золота довольно для того,  Чтоб сделать все чернейшее белейшим,  Все гнусное — прекрасным, всякий грех —  Святою правдой, все низкое — высоким,  Трусливого — отважным храбрецом,  Все старое и молодым и свежим.  Да, этот красный раб проказу  В милое созданье превратит“  («Немецкая идеология»). «Воззрение на природу, складывающееся при господстве частной собственности и денег, есть действительное презрение, практическое развенчивание природы... презрение к теории, искусству, истории, человеку как самоцели... является действительно осознанной точкой зрения, добродетелью денежного человека» («Еврейский вопрос»). Эта исключающая эстетическое понимание особенность буржуазного общества коренится в самой сущности товарного мира. «Прирожденный левеллер и циник, товар всегда готов обменить не только душу, но и тело со всяким другим товаром, хотя бы этот последний был наделен наружностью, еще менее привлекательной, чем Мариторна» («Капитал», т. I, глава II). Моральная и эстетическая индиферентность товара как меновой стоимости выступает в изречении старика Барбона, которого Маркс цитирует в «Капитале»: «Всякий товар достаточно хорош, если он взят в надлежащем количестве». «Меновая стоимость дворца может быть выражена в определенном числе коробок ваксы, наоборот, лондонские фабриканты выразили стоимость множества коробок ваксы в своих дворцах» («К критике политической экономии»). С точки зрения объективных отношений капиталистического общества величайшее произведение искусства равно лишь некоторому количеству навоза. Количественная пропорция не существенна при этом качественном уравнении. Нивеллирующая, безразличная ко всем индивидуальным особенностям предметов и людей сущность капиталистического способа производства является прямой противоположностью общественных отношений,  существовавших в эпохи расцвета искусства в прошлом. Отношения эксплоатации человека человеком являлись в прошлом отношениями личной зависимости. Земная власть и право распоряжаться чужим трудом были не отделимы от внешнего образа и индивидуальных особенностей их носителя. Даже осанка и образ речи, одежда и драгоценная утварь принадлежали к атрибутам величия. Поэтому выезд Лоренцо Медичи или пир в доме греческого царька могли служить объектами живописи и поэзии. Но экономия капиталистического общества уже не может быть описана в стихах, как экономия античного общества была описана у Гезиода. На место отношений личной зависимости стала зависимость абстрактная, хотя отнюдь не менее реальная и жестокая. «В буржуазном обществе капитал самостоятелен и личен, трудящийся же индивид несамостоятелен и безличен». Вместе с тем безличен и сам капиталист, представляющий только «персонификацию» капитала. Если античное общество исходит от специфического качества вещи, ее потребительной стоимости, то в мире капиталистических отношений господствует количество, меновая стоимость. Качественное многообразие сводится к простым отношениям количества. «Профанация природы», о к-рой говорит М. в подготовительных работах и диссертации, получает в этом свое рациональное объяснение. Вообще многое из того, что намечено уже в ранних произведениях М., приобретает в его экономических работах дальнейшее развитие и перевод на язык материализма. Чрезвычайно интересно, что в период создания «К критике политической экономии» Маркс снова обращается к проблемам искусства и притом тем из них, к-рые заставляют вспомнить идеи 1842. Внешним поводом для занятий вопросами искусства послужило на этот раз предложение Чарльза Дана написать статью об эстетике для «Новой американской энциклопедии». Предложение это показалось М. смехотворным, ибо по плану Дана изложение предмета в энциклопедии должно было ограничиться одной страницей (ср. письма М. и Энгельса от 23 и 28 мая 1857). Однако подробные эксцерпты различных статей об эстетике в немецких и французских энциклопедиях показывают, что М. считался с предложением Дана всерьез. В той же тетради 1857—1858, к-рая содержит выписки из «Konversations-Lexikon» Майера и т. п., мы находим и обстоятельный конспект знаменитой «Эстетики» Фридриха Теодора Фишера. Значительная часть выписок из Фишера посвящена вопросу о взаимоотношении между естественной природой предметов и их эстетическим значением. Последнее не является природным свойством предмета. В его вещественности нет ни атома того, что называют красотой. «Прекрасное существует только для сознания, — излагает Маркс Фишера. — Необходимость в прекрасном, благодаря к-рой зритель в нем соположен». Красота есть поэтому человеческое свойство,  хотя она кажется свойством самих вещей, «прекрасным в природе». Это не значит, что «эстетическое» чисто субъективно. Зная, какую роль в экономических и философских взглядах М. играет понятие субъективно-объективной производительной деятельности человека, мы легко поймем значение следующего места из Шиллера, которое М. приводит по книге Фишера: «Красота есть одновременно предмет для нас и состояние нашего субъекта. Она есть форма, ибо мы судим о ней, но вместе с тем жизнь, ибо мы ее чувствуем. Она есть одновременно наше состояние и наше деяние». Как и эксцерпты боннского периода, выписки из книги Фишера обнаруживают определенную тенденцию к критике натурализма, принимающего человеческое за вещественное и обратно. Связь этого отношения М. к вопросу об эстетической ценности с его раскрытием товарного фетишизма и разрешением вопроса о субъективном и объективном в экономии — слишком очевидна. Как и в подготовительных работах для «Трактата о христианском искусстве», М. интересует в изложении Фишера не столько само «эстетическое», сколько его прямая противоположность. Но если в период 1841—1842 критика враждебного искусству фетишизма представляла собой демократическое отрицание «старого порядка», то в эпоху создания «Капитала» категории и формы, стоящие на грани собственно эстетического, интересуют М. по аналогии с противоречивым и превратным миром категорий капиталистического хозяйства. Нетрудно обнаружить связь эстетических интересов с экономическими занятиями М. и там, где в отрывках о «возвышенном» он выписывает все, что указывает на количественный характер этой категории (в возвышенном «качественное становится количественным»), тенденцию бесконечного движения, Иллюстрация: Начало конспекта книги Фр. Теод. Фишера «Эстетика» (из тетради Маркса, 1857—1858).  По материалам Института Маркса — Энгельса — Ленина  стремление к колоссальному, выход из границ и нарушение «меры». Этот интерес к «возвышенному» у М. разумеется не случаен. Еще в подготовительных работах к диссертации он говорит о «диалектике меры», за которой следует господство «безмерного», противоречия и «разлад». В «Нищете философии» и «Капитале» «диалектика меры» выступает в гораздо более развитой и научной форме. «Мера» — это относительная пропорциональность простого товарного хозяйства, являющегося исходным пунктом развития капитализма, а неизбежным нарушением «меры» оказывается сама капиталистическая эпопея, с ее диспропорциями и антагонизмом между высшей формой производства и старым способом присвоения. В капиталистическом обществе, говоря словами Гегеля, господствует «безмерное, как мера». Безмерна тенденция к накоплению капитала — эта современная «хрематистика» в противоположность античной «экономике» (Аристотель). Безмерна и в самой себе непропорциональна, неравномерна самая основа капиталистического прогресса — «производство ради производства». Эта противоречивая форма развития производительных сил прямо враждебна некоторым отраслям духовной деятельности, как например искусству. М. с ясностью, не допускающей кривотолков, говорит об этом в «Теориях прибавочной стоимости». В духовном производстве, пишет Маркс, производителен другой вид труда, чем в материальном. Исследование связи данных видов производства и их взаимоотношения «может выйти из области пустых фраз, лишь когда материальное производство будет рассматриваться sub sua propria specie (в его своеобразии)». «Капитализму соответствует другой вид духовного труда, чем средневековому способу  производства. Т. к. Шторх рассматривает материальное производство не с исторической точки зрения, т. к. оно представляется ему производством материальных благ вообще, а не данной, исторически развитой и специфической формой этого производства, то этим он сам вырывает у себя из-под ног почву, стоя на которой только и можно понять как идеологические составные части господствующих классов, так и свободное [или „утонченное“]духовное производство данной общественной формации. Ему нет возможности пойти дальше общих, бессодержательных фраз. И эти отношения здесь вовсе не так просты, как ему казалось. Например капиталистическое производство враждебно некоторым отраслям духовного производства, каковы искусство и поэзия (разрядка наша — М. Л.). Не понимая этого, можно притти к выдумке XVIII ст., осмеянной уже Лессингом, — т. к. мы в механике и т. д. ушли дальше древних, то почему бы нам не создать и эпоса И вот является Генриада взамен Илиады!» Маркс вообще подвергает критике «общие поверхностные аналогии и сопоставления между духовным и материальным производством». Он осмеивает всякие попытки представить художников, литераторов, экономистов «производительными рабочими в смитовском смысле», так как они якобы производят «не просто продукты sui generis (в своем роде), а продукты материального труда и следовательно непосредственно богатство». Все эти попытки показывают, что «даже самые высшие виды духовного производства получают признание и становятся извинительными в глазах буржуа только благодаря тому, что их изображают прямыми производителями материального богатства и ложно выдают за таковых». М. с предельной ясностью высказал в этом отрывке свои взгляды на место искусства в капиталистическом обществе. Но какой вывод делает он из этого Стремится ли М. к восстановлению античных общественных отношений в духе демократического идеала якобинцев Зовет ли он к утраченной пропорциональности прошлых веков, как это делали писатели-романтики, как это делал Прудон — Напротив. Величайшее значение теории М. состоит именно в том, что она выходит за пределы противоположности между апологией капиталистического прогресса и романтизмом. Маркс понял, что именно разрушительные силы капитализма являются величайшими производительными силами. Уже в самом начале своего развития прогрессивные капиталистические элементы выступают как «вредная сторона общества» («Нищета философии»). Но частный интерес, к-рый первоначально является «индивидуальным преступлением» по отношению к обществу, становится источником новых гораздо более высоких социальных связей. Общественная форма производства развивается антагонистически, через свою прямую противоположность — атомизацию и раздробление. Нищета, «иродово избиение  младенцев», вымирание целых народов и еще многое другое — вот цена, к-рую приходится заплатить человечеству за гигантские достижения капитализма — обобществление труда и концентрацию производства. Но величайшей заслугой капиталистического общества является уже то, что оно производит революционный пролетариат, который устанавливает свою диктатуру как переходный этап к бесклассовому обществу. Тем самым навсегда устраняется неравномерный и антагонистический характер прогресса. Итак, отрицательное и положительное, прогресс и регресс тесно связаны в историческом развитии человечества. Это общее диалектическое понимание истории обусловливает и взгляды Маркса на развитие искусства. Упадок художественного творчества не отделим от общесоциального прогресса. Его высокий уровень в прошлом был, наоборот, связан с неразвитостью общественных противоречий. Рассмотрим в качестве примера отношение средневекового ремесла к современному производству. «У средневековых ремесленников, — пишет М. в «Немецкой идеологии», — наблюдается еще известный интерес к их специальной работе и к искусству труда, к-рый мог подниматься до степени некоторого ограниченного художественного вкуса. Но поэтому же каждый средневековый рабочий уходил целиком в свою работу; у него было к ней отношение какой-то сентиментальной крепостной зависимости, и он был гораздо более подчинен ей, чем современный рабочий, относящийся равнодушно к своей работе». Наемный труд при капитализме, исключающий всякий интерес к работе и следовательно эстетическое отношение к ее продукту, представляет собой явление прогрессивное в точном и глубоком смысле этого слова. «Возьмем заработную плату в самом предосудительном в ней, в том, что моя деятельность является товаром, в том, что я сплошь становлюсь продажным...; благодаря этому исчезло все патриархальное, так как лишь барышничество, покупка и продажа являются единственной связью, денежное отношение является единственным отношением между предпринимателями и рабочими... лучезарное сияние вообще перестало окружать все отношения старого общества, т. к. они превратились в простые денежные отношения. Точно так же все так наз. высшие роды труда — умственный, художественный и т. д. — превратились в предметы торговли и лишились так. обр. своего прежнего ореола. Каким огромным прогрессом явилось то, что все функции священников, врачей, юристов и т. д., следовательно религия, юриспруденция и т. д., стали определяться лишь преимущественно по их коммерческой стоимости» (фрагмент «Заработная плата»). Итак, та же самая причина, к-рая обусловливает «презрение к искусству», внутренне присущее буржуазному обществу, является могучим революционизирующим фактором. Если буржуазия разрушает все  «патриархальные, идиллические отношения», если она сделала все продажным и «превратила в меновую стоимость личное достоинство человека», если она наконец «лишила обаяния все те почтенные роды деятельности, на которые до сих пор смотрели с благоговейным трепетом» — в том числе и деятельность поэта, то этот «нигилизм» буржуазного способа производства есть его величайшая историческая заслуга. «...Все священное оскверняется, и люди вынуждаются наконец взглянуть трезвыми глазами на свои взаимные отношения и свое жизненное положение» («Коммунистический манифест»). Развенчание иллюзий и безжалостное уничтожение «пестрых нитей», которые связывали индивидов в прежних общественных формациях, необходимо и прогрессивно. Оно является необходимым условием для создания подлинно универсальной человеческой культуры. Уже в самом капиталистическом обществе «прежняя местная и национальная замкнутость и самодовление уступают место всестороннему обмену и всесторонней взаимной зависимости народов. И как в области материального, так и в области духовного производства. Плоды умственной деятельности отдельных наций становятся общим достоянием. Национальная односторонность и ограниченность становятся теперь все более и более невозможными, и из многих национальных и местных лит-р образуется одна всемирная литература» («Коммунистический манифест»). Следовательно, как бы ни казалось это парадоксальным, упадок искусства в капиталистическом обществе прогрессивен даже с точки зрения самого искусства. Учение М. о неравномерном развитии художественной культуры по отношению к развитию общества в целом тесно связано с его теорией социальной революции.