РОМАН3

выявилась, хотя и не так заметно и ясно, также и в других Р. этого периода. Эта победоносная энергия героев первых реалистических Р. тоже заключает в себе нечто «посредствующее» между великими противоречиями эпохи и несомненно сообщает им сравнительно «положительный» характер. Но сужение кругозора по сравнению с великими романистами первого периода уже проявляется очень ясно в вопросе о положительном характере героя. Это движение по нисходящей линии следует объяснять отнюдь не меньшей одаренностью писателей, а увеличивающейся капитализацией общества и вызываемой ею деградацией человека. «Положительность» героя покупается теперь уже ценой его уклона в сторону некоторой ограниченности и посредственности. Мы имеем здесь в виду не скучную пуританскую религиозность Робинзона; в Жиль Блазе и Томе Джонсе, в крупнейших художественных образах этой эпохи, энергия человеческой самодеятельности тоже уже носит на себе клеймо буржуазной посредственности. Насколько эта тенденция не зависит от вопроса о личной одаренности писателей, видно, во-первых, из того, что в капиталистически менее развитой Франции фигура Жиль Блаза могла остаться сравнительно свободной от этой ограниченности, чего нельзя сказать ни об одном образе английских писателей, к-рые как реалисты часто стояли выше Лесажа, а во-вторых, герои всех этих Р., несмотря на их буржуазную положительность, становились в ходе дальнейшего развития буржуазии все более неприемлемыми для нее в качестве положительных героев (ср. напр. критику Тома Джонса у Теккерея).  Иллюстрация: Г. Крейкшенк [1792—1828. Иллюстрация к роману Филдинга «История найденыша»  Все усиливавшаяся волна капиталистического овеществления, стандартизация быта, нивеллировка личности порождают в рамках реалистического Р. самые разнообразные формы выражения субъективного протеста. Так возникает между прочим (как это гениально понял Шиллер) склонность к идиллии как к изображению такого целостного «наивного» отношения человека к природе, к-рое неизбежно и безжалостно отрицается буржуазной цивилизацией. Но величие рассматриваемой эпохи сказывается в том, что даже идиллические повествования того времени запечатлены боевым характером, характером протеста («Вэкфильдский священник» Гольдсмита). Как раз те Р., в которых выражается этот субъективный и эмоциональный протест, яснее всего показывают, что великие писатели этого периода наряду с критикой пережитков старого общества дают самокритику собственного класса, строящего новое общество. И мы видим здесь, что, чем энергичнее эта борьба против старого строя, чем больше творческое овладение душевной жизнью изображаемых людей связывается с борьбой против мертвых и мертвящих условностей феодально-аристократического общества, тем глубже и шире становится художественное изображение (например Ричардсон, аббат Прево, Дидро, Стерн). Это — борьба, к-рую буржуазия ведет от имени всего общества за автономию и самостоятельность человеческих чувств. Но чем больше эта тенденция углубляется внутрь, чем больше она выражается в лирическом протесте человеческой индивидуальности против тисков материальной жизни, тем сильнее она разлагает форму повествования, тем больше лирика, анализ и описание вытесняют характер, ситуацию и действие, тем больше ликвидируются великие традиции реалистического овладения действительностью, и все это направление становится предвестником романтики. Руссо и Гёте как автор «Вертера» знаменуют собой наиболее концентрированное выражение этих тенденций. Однако хотя они кое в чем подготовляют романтическое разложение формы Р., но в своем творчестве сами они еще далеки от этого разложения. Тем не менее такие преобладающие в их Р. компоненты, как письма, дневники, исповеди, лирические описания страсти и т. д., уже начинают разлагать эпическую форму романа. Практическое бессилие человека внутренне овладеть все более фетишизирующимся миром капиталистического общества приводит к попытке найти для потерявшей себя человеческой субъективности опору в ней самой, создать для нее ее собственный «независимый», неовеществленный мир внутренней жизни. В Лоренце Стерне эта тенденция впервые находит вполне ясное выражение. Он превращает объективную фантастику старых романов в субъективную фантастичность, сочетания реальных черт действительности — в причудливую орнаментальность формы. Единство повествовательной формы он сознательно разбивает, чтобы с помощью фантастических узоров создать субъективное единство, единство контрастных настроений умиления и иронии; эти контрасты становятся теперь тем зеркалом,  в к-ром отражаются объективные противоречия. Идейной основой этого разложения формы служит релятивистское перенесение реальных жизненных противоречий в «собственную грудь»: оно выражается в релятивистском контрасте между Дон-Кихотом и Санчо-Пансой; каждый из братьев Шенди соединяет в своем лице Дон-Кихота и Санчо-Пансу, ибо каждый является Дон-Кихотом своих собственных идеалов и Санчо-Пансой по отношению к идеалам другого. Этот доведенный до крайности субъективизм и релятивизм Стерна выражает собой одну очень важную и все усиливающуюся впоследствии черту буржуазной идеологии — ее реагирование на возрастающую власть житейской прозы. ПОЭЗИЯ «ДУХОВНОГО ЦАРСТВА ЖИВОТНЫХ». — Французская революция завершила собой, как говорит Маркс, героический период развития буржуазии. «Едва новая общественная формация успела сложиться, как исчезли допотопные гиганты и все римское, воскресшее из мертвых... Уйдя с головой в накопление богатств и в мирную борьбу в области конкуренции, буржуазия забыла, что ее колыбель охраняли древнеримские призраки». Если в период между французской революцией и самостоятельным выступлением пролетариата на арене мировой истории буржуазная идеология поднимается в последний раз до больших систематических синтезов (Гегель, Рикардо, французские историки эпохи Реставрации), то нечто подобное следует сказать и о Р. Изображение повседневной действительности, достигшее такого совершенства в Р. XVIII в., превращается теперь в простой художественный прием, в средство эпически-монументального выражения вполне выяснившейся трагической непримиримости капиталистических противоречий. В известном смысле можно сказать, что Р. возвращается к фантастике своего первоначального периода, но эта фантастика становится уже реалистичной фантастикой обнажившихся противоречий буржуазной жизни; оптимистический пафос превращается в трагическое предчувствие неизбежной гибели буржуазной цивилизации. Но новая реалистическая фантастика отличается тем, что она уже прошла через романтику. Мы здесь не можем, разумеется, дать социальную и идеологическую характеристику европейского романтического движения (см. «Романтизм»); ограничимся поэтому только тем, что безусловно необходимо для понимания развития Р. Многоликость романтического движения происходила из того обстоятельства, что в нем сочетаются в разной мере у различных писателей или групп и реакционное неприятие Французской революции и смутный протест против мертвящего овеществления, к-рое несет с собой победоносный капитализм. Борьба против прозы буржуазной жизни приобретает в романтике реакционный, обращенный к прошлому характер, но т. к. те общественные течения, идеологическим выражением к-рых является романтика, все время остаются, сознательно или бессознательно, на почве буржуазной действительности, то и романтический протест  против буржуазной прозы сам неизбежно опирается на молчаливое признание капиталистического овеществления за некую неотвратимую «судьбу». В области Р. романтизм не может даже и пытаться преодолеть прозаичность жизни с помощью такого творческого метода, к-рый позволял бы открыть в общественной действительности еще сохранившиеся в ней элементы человеческой самодеятельности и сделать их предметом широкого реалистического изображения. Романтизм XIX в. увековечивает, наоборот, в своем творчестве застывшую противоположность объективной прозы и субъективной поэзии и вырождается в бессильный протест против этой прозы. Это социально обусловленное снижение поэтического начала до уровня чего-то бессильно-субъективного проявляется в романтической поэзии частью в тематическом выборе таких общественных укладов, к-рые еще не были охвачены капитализмом (исторические романы Вальтера Скотта); частью в контрастировании поэтической и прозаической стихии с помощью фантастически-утрированной формы (Э. Т. А. Гофман и т. д.); частью в полном отрыве от почвы общественной действительности, в попытке свободно воссоздать поэтическую действительность из субъекта как особую «магическую» сферу (Новалис); частью наконец — и это для дальнейшего развития Р. наиболее важный момент — в символически-фантастической утрировке застывшей вещественности внешнего мира, в попытке отнять у него с помощью такой символической стилизации его прозаический характер, сделать его вновь поэтичным. Отвинтившаяся и дико мечущаяся по палубе корабля пушка в романе Виктора Гюго «1793 год» является, пожалуй, наиболее выразительным примером такой стилизации. Пушка, говорит Гюго, «вдруг становится каким-то сверхъестественным зверем. Это — машина, превратившаяся в чудовище. Можно бы сказать, что это раб, который мстит; как будто злоба, живущая в вещах, которые мы называем мертвыми, вдруг выступила наружу... Ее нельзя убить, ибо она мертва. Но в то же время она живет. Она живет темной жизнью, происходящей из бесконечности». Романтика, начертавшая на своем знамени беспощадную борьбу против прозы современной жизни, сводится в конечном счете к бессильной капитуляции перед этой «роковой» прозой и даже переходит в символическое прославление (большей частью невольное), в поэтическую апологетику этой ненавистной прозы жизни. Нет ни одного крупного писателя в этот период развития Р., к-рый был бы совершенно свободен от романтических тенденций; в этом глубоком и повсеместном влиянии романтики на буржуазную лит-ру со времен Французской революции и проявляется та общественная необходимость, к-рая породила романтические тенденции. Однако великие писатели этой эпохи велики именно тем, что они не капитулируют с жестом непримиримой оппозиции перед наступающей прозой буржуазной жизни, а пытаются самыми различными способами отыскать и художественно изобразить еще сохранившиеся элементы человеческой  самодеятельности. Их борьба против деградации человека при упрочившемся капиталистическом строе глубже, чем борьба романтиков, именно потому, что она более жизненна и не страдает мнимым «радикализмом». Но романтические тенденции действуют во всех этих писателях, как снятые (отчасти) моменты. Мы говорим только «отчасти». Хотя великие писатели-реалисты XIX в. и преодолевают романтизм, поскольку в творческой борьбе против деградации человека они идут гораздо дальше в глубь объективного мира, чем романтики, все же они преодолевают романтическое наследие не целиком. Там, где они уже не в состоянии побороть овеществленность общественных образований, они поневоле должны обращаться к средствам романтической стилизации. Обе формы преодоления романтики, действительная и мнимая, яснее всего выражены у Бальзака. Но эта двойственность в отношении великих писателей рассматриваемого периода к романтике выражается у каждого из них по-своему. Каждому из них можно предъявить двойной упрек в том, что он делает слишком большие уступки прозе жизни, с одной стороны, и романтическому субъективизму — с другой. Эта двусторонняя критика классического Р. прозвучала уже в спорах о гётевском «Вильгельме Мейстере». Шиллер пишет в своем письме к Гёте, резюмирующем его окончательное впечатление от Р., что романтический аппарат последнего, несмотря на все искусство Гёте, все же покажется только «театральной игрой», только «искусственным приемом»; а последовательный романтик Новалис отвергает произведение Гёте как «Кандида, направленного против поэзии»: «Это опоэтизированная буржуазная и домашняя история... Художественный атеизм — вот дух этой книги; она очень искусно построена; с помощью дешевого прозаического материала достигнут поэтический эффект». Эта двойственность в борьбе лучших мыслителей и художников против нисхождения человека при капиталистическом строе, коренящаяся в последнем счете в том, что эта борьба против деградации сама неизбежно ведется на буржуазной почве, между тем как познание причин, порождающих эту деградацию, грозит прорвать все буржуазные рамки, — эта двойственность определяет и позицию писателей в вопросе о «положительном» герое. Гегелевское требование, чтобы Р. воспитывал в читателе уважение к буржуазной действительности, должно было привести в конце концов к созданию положительной личности, выдвигаемой как образец. Но этот положительный герой, как цинично выразился однажды сам Гегель, оказался бы не героем, а филистером, «таким же, как все прочие... Обожаемая женщина, бывшая когда-то единственной, ангелом, приблизительно такова же, как все другие, занимаемая должность связана с трудами и неприятностями, брак — домашний крест, и все сводится стало быть к той же канители, как у других». Итак, осуществление гегелевского требования неизбежно привело бы к пошлости; чтобы осуществить его в поэтической форме, нужно дать почувствовать ироническую  диалектику этого осуществления (ср. эпилог «Войны и мира»). Вообще по причинам, к-рых мы коснулись выше, примирение общественных противоречий может войти элементом в композицию Р. только тогда, когда оно в сущности не достигается, когда автор изображает нечто иное и большее, чем это искомое примирение противоречий, а именно: их трагическую неразрешимость. Неудача сознательных авторских замыслов, художественное изображение иной картины мира вместо той, к-рая была задумана, и составляет как раз величие писателей в этот период развития Р. Характеризуя Толстого как «зеркало русской революции», Ленин описывает очень ясно это парадоксальное отношение между намерением художника и его произведением: «Не называть же зеркалом того, что очевидно не отражает явления правильно Но наша революция — явление чрезвычайно сложное; среди массы ее непосредственных совершителей и участников есть много социальных элементов, которые тоже явно не понимали происходящего...» «Толстой отразил наболевшую ненависть, созревшее стремление к лучшему, желание избавиться от прошлого, — и незрелость мечтательности, политической невоспитанности, революционной мягкотелости» (Ленин В. И., Сочин., т. XII, стр. 331 и 334). Эти глубокие критические замечания справедливы — mutatis mutandis — также и по отношению к Бальзаку и Гёте; и действительно, Энгельс критиковал их обоих с подобной же методологической точки зрения. Отправляясь на поиски своей фантастической и большей частью буржуазно-реакционной утопии «середины», попутно они открыли и изобразили целое обширное царство, царство всемирно-исторических противоречий капиталистического общества. Изображение этих неразрешимых при капитализме противоречий делает невозможной — в удачных произведениях — фигуру «положительного» героя. Бальзак пишет в одном из своих предисловий, что его Р. оказались бы неудачными, если бы фигуры Цезаря Бирото, Пьеретты, госпожи де Морсоф не были для читателя более привлекательны, чем, скажем. фигуры Вотрена или Люсьена де Рюбампре; на самом же деле романы Бальзака удачны именно потому, что верно как раз обратное. Чем глубже художник вскрывает противоречия буржуазного общества, чем беспощаднее разоблачает низость и лицемерие капиталистического общества, тем менее выполнимым становится циничное требование Гегеля о «положительном» герое-филистере. Выше мы указали, что хоть и ограниченные, но свободные и крепкие «положительные» герои романа XVIII в. становились в XIX в. все более неприемлемыми в качестве положительных героев. Требование дать «положительного» героя становится для буржуазии XIX в. все больше требованием апологетическим, требованием, чтобы писатель не вскрывал, а замазывал и примирял противоречия. Уже Гоголь резко выступил против этого требования. «Но не то тяжело, что будут недовольны героем; тяжело то, что живет в душе неотразимая уверенность, что тем же самым героем,  тем же самым Чичиковым были бы довольны читатели. Не взгляни автор поглубже ему в душу, не шевельни на дне ее того, что ускользает и прячется от света, не обнаружь сокровеннейших мыслей, которые никому другому не вверяет человек, а покажи его таким, каким он показался всему городу, Манилову и другим людям, и все были бы радешеньки и приняли бы его за интересного человека». В этих словах Гоголь ясно вскрывает основную общественную проблематику современного Р.: то, к чему стремятся великие писатели как представители всемирно-исторических прогрессивных тенденций буржуазной революции, противоречит инстинктивным требованиям, предъявляемым к лит-ре средним индивидом буржуазного общества. Именно то, что составляет величие классиков Р., изолирует их от большинства их собственного класса; именно революционный характер их устремлений делает их непопулярными в буржуазной среде. «НОВЫЙ» РЕАЛИЗМ И РАЗЛОЖЕНИЕ ФОРМЫ РОМАНА. — Наряду с большим Р. всегда существовала обширная беллетристическая лит-ра чисто развлекательного характера. Она никогда серьезно не подходила к великим общественным вопросам, а просто рисовала мир таким, каким он отражается в среднем буржуазном сознании. Однако в период восхождения буржуазии эта развлекательная беллетристика была далеко не так резко противоположна большому художественному Р., как в период буржуазного упадка. В лит-ом отношении старая развлекательная беллетристика жила еще традициями крепкого народного повествовательного искусства; в общественном отношении она лишь редко опускалась до глубоко лживой, фальсификаторской апологетики. Совершенно не то видим мы в период идеологического упадка буржуазии. Апологетика становится все более преобладающей чертой буржуазной идеологии, и чем резче выступают наружу противоречия капитализма, тем грубее средства, к-рые пускаются в ход для его лживого прославления и клеветы на революционный пролетариат и мятежных трудящихся. Поэтому серьезному, действительно художественному Р. в период после 1848 всегда приходится плыть против течения, все больше изолироваться от широкой читательской массы своего собственного класса. Если это оппозиционное настроение не приводит к переходу на сторону революционного пролетариата, то оно создает вокруг буржуазного писателя атмосферу все более глубокой общественной и художественной изоляции. Благодаря такому положению крупные писатели этого периода могут использовать из наследства прошлого гл. обр. лишь наследство романтики. Их живое отношение к великим традициям восходящего периода буржуазии ослабевает все больше; даже когда они чувствуют себя наследниками этих традиций, когда они усердно изучают это наследство, они все-таки смотрят на него сквозь романтическую призму. Флобер — первый и вместе с тем величайший представитель этого нового реализма, к-рый ищет путей к реалистическому  овладению буржуазной действительностью наперекор апологетике с ее подлой и банальной ложью. Художественным источником флоберовского реализма являются ненависть и презрение к буржуазной действительности, к-рую он чрезвычайно точно наблюдает и описывает в ее человеческих, психологических проявлениях, но в анализе к-рой он не идет дальше застывшей полярности выступивших наружу противоречий, не проникая в их глубокую подпочвенную связь. Изображенный им мир есть мир окончательно утвердившейся прозы. Все поэтическое существует отныне только в субъективном чувстве, в бессильном возмущении людей против прозы жизни; и действие Р. может заключаться только в изображении того, как это с самого начала бессильно протестующее чувство растаптывается этой низменной буржуазной прозой. Согласно этому своему основному замыслу Флобер вводит в свои Р. как можно меньше действия, рисует события и людей, к-рые почти не возвышаются над буржуазной обыденщиной, не дает ни эпической фабулы, ни особых ситуаций, ни героев. Т. к. ненависть и презрение к описываемой действительности составляют исходный пункт его творческого метода, то он сознательно отказывается от широкой повествовательной манеры, характерной для всех старых реалистов и даже приближающейся у крупнейших из них к эпическому стилю. Это искусство повествования заменяется у Флобера артистическим описанием изысканных деталей. Банальность жизни, против которой романтически восстает этот реализм, изображается в чисто артистическом плане: не объективно-важные черты действительности стоят в центре внимания художника, а банальная повседневность, к-рую он наглядно воссоздает посредством художественного раскрытия ее интересных деталей. Сущность романтического наследства состоит так. обр. в ложно поставленной дилемме объективизма и субъективизма. Дилемма поставлена ложно потому, что как этот субъективизм, так и этот объективизм пусты, непомерно взвинчены и раздуты. Но постановка этой дилеммы была неизбежна, потому что она возникла не вследствие личных особенностей или недостаточной честности или одаренности писателей, а была порождена общественным положением буржуазной интеллигенции в период идеологического упадка буржуазии. Замкнутые в магическом кругу объективно-необходимого мира явлений, крупные реалистические писатели этой эпохи тщетно стараются найти объективную твердую почву для своего реалистического творчества и вместе с тем завоевать для поэзии ставший прозаичным мир внутренними силами субъекта. Своим сознательным замыслом Золя преодолевает романтические тенденции Флобера, но только в замысле, только в своем собственном воображении. Он хочет поставить Р. на научную основу, заменить фантазию и произвол вымысла экспериментом и документальными данными. Но эта научность есть только другой вариант эмоционального и парадоксального романтического реализма Флобера: у Золя приходит к господству лжеобъективная  сторона романтики. Если Гёте или Бальзак нашли в научных взглядах Жоффруа де Сент-Илера много полезного для уяснения своего собственного творческого метода изображения общества, то это научное влияние только усилило всегда жившую в них диалектическую тенденцию, стремление к раскрытию основных социальных противоречий. Попытка же Золя использовать в таком же смысле взгляды Клода Бернара привела его только к псевдонаучному регистрированию симптомов капиталистического развития, но не к проникновению в глубину этого процесса (справедливо говорит Лафарг, что для писательской практики Золя вульгарный популяризатор Ломброзо имел гораздо больше значения, чем Клод Бернар). Экспериментальный и документальный метод у Золя сводится практически к тому, что Золя не участвует в жизни окружающего мира и не оформляет творчески свой собственный жизненный опыт борца, а подходит со стороны — по-репортерски, как правильно выражается Лафарг, — к некоторому общественному комплексу с целью описать его. Золя описывает очень ясно и точно, как он сочинял свои Р. и как они, по его мнению, должны сочиняться реалистическим писателем: «Натуралистический романист хочет написать роман о театральном мире. Он исходит из этого общего замысла, не обладая еще ни одним фактом, ни одним образом. Его первый шаг будет заключаться в собирании всех данных о том мире, который он намерен описать. Он знал такого-то актера, видел такой-то спектакль. Затем он будет беседовать с людьми, лучше всего осведомленными в этой области, будет собирать отдельные высказывания, анекдоты, портреты. Но это еще не все. Он прочтет письменные документы... Наконец он сам побывает в местах, проведет несколько дней в каком-нибудь театре, чтобы познакомиться с мельчайшими деталями театрального быта, будет проводить вечера в ложе какой-нибудь актрисы, постарается по возможности проникнуться театральной атмосферой.  Иллюстрация: М. Щеглов. Иллюстрация к роману Л. Н. Толстого «Анна Каренина» (из издания 1914)  И когда все эти документы будут собраны полностью, тогда роман напишется сам собой. Романист должен только логично распределить факты... Интерес уже не сосредоточивается больше на занимательной фабуле; наоборот, чем она банальнее, тем она будет типичнее». Ложный объективизм такого подхода проявляется здесь очень ярко в том, что, во-первых, Золя отождествляет банально-среднее с типичным и противополагает его лишь просто интересному, индивидуальному, а во-вторых — он усматривает характерное и художественно-значительное уже не в действии, не в деятельной реакции человека на события внешнего мира. Эпическое изображение действий заменяется у него описанием состояний и обстоятельств. Противоположность повествования и описания так же стара, как сама буржуазная литература, ибо творческий метод описания возник из непосредственной реакции писателя на прозаически застывшую действительность, исключающую всякую самодеятельность человека. Весьма характерно, что уже Лессинг энергично протестовал против описательного метода как противоречащего эстетическим законам поэзии вообще и эпической в особенности; Лессинг ссылается при этом на Гомера, показывая на примере щита Ахилла, что у настоящего эпического поэта всякий «готовый предмет» разрешается в ряд человеческих действий. Тщетность борьбы даже лучших писателей против все возрастающей волны буржуазной житейской прозы превосходно иллюстрируется тем фактом, что изображение человеческих действий все больше вытесняется в романе описанием вещей и состояний. Золя только дает резкую теоретическую формулировку стихийно совершающемуся упадку повествовательного искусства в современном романе. Золя находится еще в начале этого развития, и его собственные произведения во многих своих захватывающих эпизодах еще близки к великим традициям Р. Но основная линия его творчества уже открывает собой новое направление. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить сцену скачек в «Нана» и в «Анне Карениной» Толстого. У Толстого — живая эпическая сцена, в к-рой, начиная от седла и до собравшейся публики, все эпично, все состоит из действий людей в значительных для них ситуациях. У Золя — блестящее описание происшествия из жизни парижского общества, происшествия, которое вообще никак не связано действенно с судьбой главного героя Р. и при к-ром остальные фигуры присутствуют лишь в качестве случайных зрителей. У Толстого сцена скачек — эпический эпизод в действии Р., у Золя —  простое описание. Толстому не нужно поэтому «создавать» какое-то «отношение» между предметными элементами этого эпизода и действующими лицами Р., ибо скачки составляют у него существенную часть самого действия. Наоборот, Золя вынужден связать скачки с остальным содержанием своего Р. «символически», посредством случайного совпадения имен выигравшей лошади и героини Р. Этот символ, полученный Золя в наследство от Виктора Гюго, проходит через все его творчество: модный магазин, биржа и т. д. — это доведенные до гигантских размеров символы современной жизни, как Собор парижской богоматери или пушка у Виктора Гюго. Ложный объективизм Золя проявляется ярче всего в этом неорганическом сосуществовании двух совершенно разнородных творческих принципов — только наблюденной детали и только лирического символа. И этим неорганическим характером запечатлена вся композиция его Р.: т. к. описываемый в них мир не строится из конкретных действий конкретных людей и конкретных ситуаций, а есть как бы простое вместилище, абстрактная среда, в к-рую люди вводятся лишь задним числом, то исчезает необходимая связь между характером и действием; для требуемого здесь минимума действия достаточно немногих средних черт. Впрочем писательская практика Золя и в данном случае выше, чем его теория, т. е. характеры его героев богаче, чем задумываемые им фабулы, но именно поэтому они и не претворяются в действия, а остаются предметом простых наблюдений и описаний. Число этих описаний можно поэтому увеличить или уменьшить по произволу. Научность метода Золя, лишь слегка прикрывающая своим объективизмом оскудение общественных элементов в рисуемой им картине мира, не может так. обр. привести ни к правильному познавательному отображению противоречий капиталистического общества ни к созданию художественно целостных повествовательных произведений. Лафарг правильно указывает, что Золя при всей точности его отдельных наблюдений проходит без внимания мимо важнейших общественных моментов (алкоголизм рабочих в «Западне», противоположность старого и нового капитализма в «Деньгах»). Впрочем для развития романа не так важны фактические ошибки Золя в понимании общественных явлений (хотя старые реалисты, сами участвовавшие в общественной борьбе своего времени, большей частью правильно угадывали истину в решающих вопросах), сколько то обстоятельство, что эти ошибки способствовали ускорению распада формы Р. Современные наследники великих «бытописателей частной жизни» являются лишь лирическими или публицистическими хроникерами текущих событий. Флобер и Золя знаменуют собой последний поворотный пункт в развитии Р. Мы должны были поэтому остановиться на них несколько подробнее, ибо тенденции к распаду формы Р. впервые появляются у них в ясном, почти классическом виде. Дальнейшее развитие Р. протекает, несмотря на все его разнообразие, в рамках тех проблем, к-рые намечены уже  у Флобера и Золя, в рамках ложной дилеммы субъективизма и объективизма, неизбежно приводящей к ряду других столь же ложных антитез. С исчезновением подлинно типичного из характеров и ситуаций появляется ложная дилемма: либо банально-среднее либо нечто только «оригинальное» или «интересное». И в соответствии с этой ложной дилеммой современный Р. движется между двумя равно ложными крайностями «научности» и иррационализма, голого факта и символа, документа и «души» или настроения. Разумеется, нет недостатка и в попытках вернуться к подлинному реализму. Но эти попытки лишь в очень редких случаях идут дальше некоторого приближения к флоберовскому реализму. И это не случайно. Золя как честный писатель говорит о своей собственной писательской работе в позднейший период: «Всегда, когда я углубляюсь в какую-нибудь тему, я наталкиваюсь на социализм». В современном обществе писателю вовсе не нужно разрабатывать тематически непосредственные вопросы пролетарской классовой борьбы, чтобы натолкнуться на проблему борьбы капитализма и социализма, эту центральную проблему эпохи. Но чтобы справиться со всем комплексом относящихся сюда вопросов, писатель должен вырваться из заколдованного круга упадочной буржуазной идеологии. А на это способны лишь весьма немногие писатели, остальные же остаются идейно и творчески замкнутыми в этом все более тесном, все более полном противоречий кругу. Приобретающая апологетический характер идеология нисходящей буржуазии суживает все больше сферу творческой деятельности писателя. Мы не можем здесь дать даже в самых общих чертах историю развития новейшего Р. Отметим только наряду с общей упадочной тенденцией буржуазной идеологии, кульминирующей в фашистском варварстве, в сознательном подавлении всяких попыток правдивого изображения действительности, те основные типы разрешения проблемы Р., к-рые были испробованы за последние десятилетия. Повторяем: все они остаются в плоскости той ложной дилеммы, к-рую мы уже констатировали у Флобера и Золя. Школа Золя в точном смысле слова вскоре распалась, но золяизм, ложный объективизм экспериментального Р., продолжает жить, только нити, еще связывавшие самого Золя со старым реализмом, рвутся все больше, и программа Золя осуществляется во все более чистом виде (это не исключает появления отдельных удачных произведений в этом роде, каковы напр. некоторые романы Эптона Синклера). Гораздо сильнее представлены, разумеется, субъективизм и иррационализм, проявившийся тотчас же после разложения школы Золя в узком смысле слова. Эта тенденция постепенно превращает Р. в агрегат моментальных снимков с внутренней жизни человека и приводит в конце концов к полному разложению всякого содержания и всякой формы в Р. (Пруст, Джойс). В виде протеста против этих явлений распада возникают самые различные, большей частью реакционные попытки возобновить старую  чувственную наглядность и живость повествования. Одни писатели бегут от капиталистической действительности в деревню, стилизованную под нечто максимально далекое от капитализма (Гамсун), или в еще не охваченный капитализмом мир колоний (Киплинг); другие пытаются, эстетически реконструируя условия старого повествовательного искусства, искусственно восстановить Р. как художественную форму (обрамление рассказа, декоративно-историческая стилизация в духе Конрада Фердинанда Мейера) и т. д. Появляются конечно и такие писатели, к-рые делают героическую попытку плыть против течения и на основе честной критики современного общества сохранить или воскресить великие традиции Р. По мере углубления противоречий и деградации капиталистического строя, с одной стороны, по мере победоносного укрепления социализма в СССР — с другой, по мере роста революционных настроений среди интеллигенции лучшие представители западной лит-ры порывают с буржуазией, что раскрывает для их творчества широкие перспективы и в области Р. (Р. Роллан, Андре Жид, Мальро, Ж.-Р. Блок и др.).  Иллюстрация: Н. Н. Купреянов. Иллюстрация к роману Горького «Дело Артамоновых» [1931]  ПЕРСПЕКТИВЫ СОЦИАЛИСТИЧЕСКОГО РОМАНА. — Мы уже имели случай указать на ту роль, к-рую сыграло в нисходящем развитии буржуазного Р. историческое выступление пролетариата. Созревание пролетарского классового сознания в ходе революционного развития пролетариата порождает как во всех областях культуры, так и в области Р. новые проблемы и новые творческие методы их разрешения. Выше мы могли убедиться, что проблема деградации человека в капиталистическом обществе неизбежно должна была стать центральной проблемой всей эстетики Р. Различное отношение буржуазии и пролетариата к факту всеобщей деградации людей в капиталистическом  обществе Маркс характеризует следующим образом: «Класс имущих и класс пролетариата одинаково представляют собой человеческое самоотчуждение. Но первый класс чувствует себя в этом самоотчуждении удовлетворенным и утвержденным, в отчуждении видит свидетельство своего могущества и в нем обладает видимостью человеческого существования. Второй же класс чувствует себя в этом отчуждении уничтоженным, видит в нем свое бессилие и действительность нечеловеческого существования. Класс этот, чтобы употребить выражение Гегеля, есть в отверженности возмущение против этой отверженности, возмущение, которое необходимо вызывается противоречиями между человеческой природой класса и его жизненным положением, являющимся откровенным, решительным и всеобъемлющим отрицанием этой самой природы» (Маркс и Энгельс, Сочинения, т. III, стр. 55). Поэтому пролетариат с его революционным классовым сознанием способен понять всю диалектику капиталистического развития; рабочий класс видит в бедственности своего положения «революционно-разрушительную сторону», которая опрокинет все старое общество; он знает также, что капитализм — это дурная сторона, которая вызывает движение, которая творит историю тем, что она порождает борьбу. Из этой классово необходимой и принципиально новой позиции пролетариата в вопросе о противоречиях капиталистического общества возникают в связи с соответствующими изменениями в тематике Р. весьма важные новые проблемы формы. Для пролетариата, а следовательно и для социалистического романиста, общество — не «готовый» мир застывших предметов: классовая борьба пролетариата развертывается в мире героической самодеятельности человека. Уже на буржуазном Р. мы видели, к какому эпическому напряжению могла приводить борьба человека за свое внешнее существование и внутреннее благополучие, пока она еще смело велась против феодальной или капиталистической деградации. Пафос этой борьбы усиливается для пролетариата не только потому, что существование трудящегося индивида еще гораздо более угрожаемо при капитализме, но и потому, что борьба против этой вечной угрозы индивидуальному существованию неразрывно связана с общими вопросами всего пролетарского класса, с великой проблемой преобразования общества. Борьба за свое личное существование неизбежно переходит у пролетария  в борьбу за революционную организацию всего рабочего класса для низвержения капитализма. Строительство пролетарских классовых организаций есть дело героической активности пролетариата. Эта героическая активность еще усиливается тем обстоятельством, что борьба пролетариата есть вместе с тем процесс очеловечения деградированных капитализмом рабочих. Диалектика самопорождения человека посредством труда и борьбы воспроизводится здесь на высшей ступени исторического развития. Если здесь, по словам Маркса, «воспитатель должен быть сам воспитан», то этот процесс не есть приспособление к прозе буржуазной жизни, как этого требовал Гегель для буржуазного Р., а, напротив, непрерывная борьба вплоть до уничтожения последних остатков деградации человека в обществе и в самом человеке. А из этой ситуации само собой вытекает, что ведущая такую борьбу пролетарская личность необходимо должна стать «положительным» героем. Это новое сближение с эпосом станет еще ясней, если вспомнить, что тогда как даже в величайших буржуазных Р. объективные общественные проблемы могли выражаться только косвенно, посредством изображения борьбы одних индивидов с другими, здесь, в классовой организации пролетариата, в борьбе класса против класса, в коллективном героизме рабочих, появляется элемент стиля, уже приближающийся к сущности древнего эпоса, здесь изображается борьба одной общественной формации против другой. Всемирно-историческое значение М. Горького состоит именно в том, что он понял все эти новые тенденции, вытекающие из исторического положения пролетариата, и выразил их в художественно законченной форме. Отмеченные особенности классового развития пролетариата получают свое высшее выражение после его победоносного прихода к власти. Победоносный пролетариат, взявший в свои руки государственную власть, продолжает борьбу за выкорчевывание корней классового общества. Завоевание государственной власти, диктатура пролетариата, планомерное социалистическое преобразование хозяйства, уничтожение экономических противоречий, к-рые были свойственны капитализму, и т. д. — все это приводит и в области Р. к ряду коренных изменений, тематических и формальных. Социализм уничтожает фетишизированную вещность экономических категорий и общественных учреждений. Мнимая самостоятельность этих последних, их фактически враждебная противоположность трудящимся массам исчезает. «Государство — это мы» (Ленин). Борьба против деградации человека переходит качественно на более высокую стадию, на к-рой она активно направляется против объективных источников этой деградации (разрыв между городом и деревней, между физическим и умственным трудом и т. д.), причем эта классовая борьба в области экономики сопровождается идеологической борьбой против пережитков старого общества в сознании людей. Прежняя неуверенность в завтрашнем дне прекращается, и это дает возможность для искоренения тех видов идеологии, к-рые  неизбежно должны были развиться на основе этой неуверенности (религия). Классовая борьба за уничтожение классов неразрывно связана с развитием бесчисленных форм новой самодеятельности и активности, нового героизма трудящихся масс, она неразрывно связана с борьбой за нового человека, за «всесторонне развитого человека». Все эти моменты развития порождают в социалистическом реализме радикально новый тип романа. Но мы смешали бы перспективы развития с самим этим развитием, если бы за победами сегодняшнего дня забыли о борьбе, о внешних и внутренних препятствиях, если на место извилистых путей, предписываемых объективной диалектикой классовой борьбы и социалистического строительства, мы провели бы какую-то утопическую прямую линию. Именно поэтому надо ясно понять, что здесь идет речь о тенденции к эпосу. Борьба пролетариата за «преодоление пережитков капитализма в экономике и сознании людей» развивает новые элементы эпического. Она пробуждает дремавшую до сих пор, деформированную и направленную по ложному пути энергию миллионных масс, поднимает из их среды передовых людей социализма, ведет их к действиям, которые обнаруживают в них ранее неизвестные им самим способности и делают их вождями стремящихся вперед масс. Их выдающиеся индивидуальные качества состоят именно в том, чтобы осуществлять в ясном и определенном виде общественное строительство. Они приобретают следовательно в растущей степени характерные признаки эпических героев. Это новое развертывание элементов эпоса в Р. не является просто художественным обновлением формы и содержания старого эпоса (хотя бы мифологии и т. п.), оно возникает с необходимостью из рождающегося бесклассового общества. Оно не порывает связи и с развитием классического Р. Ибо строительство нового и объективное и субъективное разрушение старого неразрывно, диалектически связаны друг с другом. Именно участием в борьбе за социалистическое строительство люди преодолевают в себе еще существующие идеологические пережитки капитализма. На художественной лит-ре лежит задача показать нового человека в его одновременно индивидуальной и общественной конкретности. Она должна освоить богатство и многогранность соц. строительства для художественного творчества. «История вообще, история революций в частности, всегда богаче содержанием, разнообразнее, разностороннее, живее, „хитрее“, чем воображают самые лучшие партии, самые сознательные авангарды наиболее передовых классов» (Ленин, Сочин., том XXV, стр. 230). Задача Р. в период строительства социализма и заключается в конкретном изображении этого богатства, этой «хитрости» историч. развития, этой борьбы за нового человека, за искоренение всякой деградации человека. И лит-ра социалистического реализма действительно упорно и честно борется за этот новый тип Р., и в этой борьбе за новую художественную форму, за Р., приближающийся к величию эпоса, но в то же время непременно  сохраняющий существенные признаки Р., ею уже достигнуты значительные успехи (Шолохов, Фадеев и др.). Новое отношение Р. социалистического реализма к проблемам эпического стиля придает вопросу о наследстве на данном этапе развития совсем особое значение. Метод социалистического реализма требует все более энергичного выявления диалектического единства индивидуального и общественного, единичного и типического в человеке. Как ни отличаются общественные условия буржуазного реализма от условий развития социалистического реализма, все же старые реалисты, с их беззаветной смелостью постановки и решения вопросов, представляют то литературное наследство, критическое усвоение которого существенно важно для социалистического реализма. Усвоение наследства этого великого реализма должно быть конечно критическим; оно означает прежде всего углубление творческого метода художественного реализма. Затем, из необходимой тенденции развития социалистического романа в сторону эпической формы вытекает требование, чтобы древний эпос и его теоретическая разработка тоже были включены как важная часть в программу освоения культурного наследства. Для литературы социалистического реализма большое историческое счастье, что ее великий мастер и вождь М. Горький является живым посредствующим звеном между традициями старого реализма и перспективами социалистического реализма. Русская литература не знала того длительного господства декадентщины, какое установилось на Западе в долгие годы революционного затишья. М. Горький находился еще в непосредственных и даже личных отношениях с последними классиками старого реализма (Толстой). Творчество Горького является живым продолжением великих традиций реалистического Р. и вместе с тем их критической переработкой в соответствии с перспективами развития соц. реализма. Г. Лукач Библиография: Теория романа: Huet P. D., Essai sur l’origine des romans, P., 1670; Blankenburg С., v., Versuch uber den Roman, 1774; Schlegel F., Brief uber den Roman, в его кн. «Prosaische Jugendschriften», hrsg. v. Minor, Bd II, 2 Aufl., Wien, 1906; Biedermann D., v., Der Roman als Kunstwerk, 1870; Spielhagen F., Beitrage zur Theorie u. Technik des Romans, Lpz., 1883; Voelker Р., Die Bedeutungsentwicklung des Wortes «Roman», «Zeitschr. f. romanische Philologie», Bd X, 1886; Wolff M. L., Geschichte der Romantheorie, Nurnberg, 1915; Duhamel G., Essai sur le roman, P., 1925; Sommerfeld M., Romantheorie u. Romantypus der deutschen Aufklarung, «Deutsche Vierteljahrsschrift f. Literaturwissenschaft», 1926, S. 459—490; Walzel O., Formeigenheiten des Romans, в его кн. «Das Wortkunstwerk», Lpz., 1926, S. 125—151; Massis H., Reflexions sur l’art du roman, P., 1927; Grellmann H., Roman, в кн. «Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte», hrsg. v. P. Merker u. W. Stammler, Bd III, Berlin, 1928—1929 (дана литература). История романа. Общая: Dunlop J., The history of fiction, Edinburgh, 1814 (неоднократно переиздавалась, устарела); Keiter H., Der Roman. Geschichte, Theorie u. Technik des Romans, 4 Auflage, Essen — Ruhr, 1912. Античный роман: Rohde E., Der griechische Roman u. seine Vorlaufer, 3 Aufl., Lpz., 1914. Средневековый роман: Lot-Borodine M., Le roman idyllique au moyen age, Paris, 1914; Burdach K., Die Entstehung des mittelalterl.  Romans, в его кн. «Vorspiel», Bd I, Halle, 1925. Америка: Van Doren C. C., The American novel, N. Y., 1926; Marble A. R., A study of the modern novel, British a. American, N. Y.—L., 1928. Англия: Gazamian L., Le roman social en Angleterre, P., 1903; Dibelius W., Englische Romankunst, 2 Bde, Berlin, 1910; Maigron L., Le roman historique a l’epoque romantique, P., 1912; Saintsbury G., The English novel, L., 1919; Baker E. A., The history of the English novel, 4 vv., L., 1924—1930; Vowinckel E., Der englische Roman der neuesten Zeit u. Gegenwart, Berlin, 1926; Rotter A., Der Arbeiterroman in England, seit 1880, Reichenberg, 1929. Германия: Pineau L., L’evolution du roman en Allemagne au XIX-e siecle, P., 1909; Dresch J., Le roman social en Allemagne, P., 1912; Mielke H. u. Homann H. J., Der deutsche Roman des 19 u. 20 Jahrhunderts, 7 Aufl., Dresden, 1920; Gerhard M., Der deutsche Entwicklungsroman bis zu Goethes «Wilhelm Meister», Halle a/S., 1921; Borcherdt H. H., Geschichte des Romans u. der Novelle in Deutschland, Bd I, Lpz., 1926. Испания: Schultheiss A., Der Schelmenroman der Spanier u. seine Nachbildungen, 1893. Италия: Albertazzi A., Storia dei generi letterari italiani: il romanzo, Milano, 1903; Marchesi G. B., Romanzi e romanzieri del Settecento, s. l., 1926. Antonini G., Il romanzo contemporaneo in Italia, Aquila, 1928. Франция: Zola E., Le roman experimental, Paris, 1880; Его же, Les romanciers naturalistes, Paris, 1881; Brunetiere F., Le roman naturaliste, P., 1883; Morillot P., Le roman en France depuis 1610 jusqu’a nos jours, P., 1882; Le Breton A., Le roman au XVIII-e siecle, P., 1898; Merlant J., Le roman personnel de Rousseau a Fromentin, P., 1905; Gilbert E., Le roman en France pendant le XIX-e siecle, 5-e ed., P., 1909; Brun L., Le roman social en France au XIX-e siecle, P., 1910; Reynier G., Les origines du roman realiste, P., 1912; Его же, Le roman realiste au XVII-e siecle, P., 1914; Le Breton A., Le roman au XVII-e siecle, 2-e ed., P., 1913; Martino P., Le roman realiste sous le Second empire, P., 1913; Веселовский А. Н., акад., Греческий роман, «ЖМНП», ч. CLXXXVIII, 1876, кн. II (по поводу работы о Роде по истории романа); Его же, Раблэ и его роман, Опыт генетического объяснения, «Вестник Европы», 1878, III; Его же, Теория поэтических родов в их историческом развитии, ч. III. Очерки истории романа, новеллы, народной книги и сказки, СПБ, 1884 (литографир. курс лекций, читанных в СПБ университете в 1883—1884); Его же, Из истории романа и повести, вып. 1. Греко-византийский период, СПБ, 1886 (ср. рец. А. Н. Пыпина, «Вестник Европы», 1886, XII); То же, вып. 2. Славяно-романский, СПБ, 1888; Стороженко Н., Возникновение реального романа, «Северный вестник», 1891, № 12 (переп. в сб. статей автора «Из области литературы», М., 1902); Лесевич В., Происхождение современного романа. Genero picaresco, его возникновение, значение и распространение, «Русская мысль», 1898, № 11, и там же, 1901, № 4; Боборыкин П. Д., Европейский роман в XIX ст., Роман на Западе за две трети века, СПБ, 1900 (ср. отзывы: Веселовский А. Н., акад., «Изв. II отд. имп. Акад. наук», т. V, 1900, кн. 3; Спасович В., «Вестник Европы», 1900, № 10; Коган П., «Русская мысль», 1900, № 10; Горнфельд А., «Русское богатство», 1901, № 1 [ср.: Боборыкин П. Д., «Истинно-научное» знание (Ответ моим критикам), «Русская мысль», №№ 8 и 9; Сиповский В. В., Из истории русского романа и повести (Материалы для библиографии истории и теории русского романа), ч. 1, XVIII в., СПБ, 1903; Веселовский А. Н., акад., Введение к изд.: Жозеф Бедье. Тристан и Изольда, перев. А. А. Веселовского, СПБ, 1903; Тиандер К., Морфология романа, «Вопросы теории и психологии творчества», т. II, вып. 1, СПБ, 1909; Сиповский В. В., Очерки из истории русского романа, т. I, вып. 1 (XVIII в.), СПБ, 1909; То же, вып. 2. Волшебно-рыцарский роман, СПБ, 1910; Головин К. (Орловский), Русский роман и русское общество, изд. 3, СПБ, 1914; Шкловский В., О теории прозы, М., 1925 (статьи: Строение рассказа и романа. Роман тайн. Пародийный роман. Как сделан Дон-Кихот); Нусинов И. М., Проблема исторического романа, В. Гюго и А. Франс, Гиз, М.—Л., 1927; Грифцов Б. А., Теория романа, ГАХН, М., 1927; Французский реалистический роман XIX в., Сб. статей, ГИХЛ, Л.—М., 1932; Социалистический реализм и исторический роман, «Октябрь», 1934, № 7 (дискуссия).