ФОРМА И СОДЕРЖАНИЕ

I. Исторический очерк. — Проблема Ф. и С. принадлежит к числу ведущих вопросов в истории эстетических учений, борьбы материализма и идеалилизма, борьбы реалистического и идеалистического направлений в искусстве. Проблема Ф. и С. органически связана с основным вопросом эстетики — вопросом об отношении художественного творчества или, шире говоря, художественного сознания к объективной реальности. В своей эстетике, сыгравшей роль теории античного реализма, Аристотель [384—322 до н. э.]не выделяет вопроса о Ф. и С. в особую проблему, хотя подходит к нему вплотную. Искусство, согласно Аристотелю, глубоко содержательно; подобно философии, оно способствует познанию вещей. Оно воспроизводит объективную реальность (теория подражания). Собственно, Аристотель вопросы художественной Ф. и С. рассматривает, отнюдь не противополагая их друг другу, но подразумевая их неразрывную связь и единство. Выдвинутая им классификация искусств покоится на совместном рассмотрении Ф. и С. Различие между видами искусства Аристотель усматривает в том, что они воспроизводят различные предметы и стороны действительности различными средствами (краски, ритм и пр.) и способами (действие, рассказ и т. д.). Громадную историческую роль сыграло рассмотрение Аристотелем вопросов Ф. и С. в учении о трагедии, к-рую он определяет как «воспроизведение действия серьезного и законченного, имеющего определенный объем, (воспроизведение) при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной, — (воспроизведение) при помощи действия, а не рассказа, совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных чувств». Ф. и С. здесь рассматриваются в их взаимосвязи, насколько это было доступно для наивной диалектики древних греков. Вместе с тем историческая ограниченность этого подхода, известная примитивность и нерасчлененность сказываются уже в самом понимании составных частей трагедии (фабула, характеры, мысли, сценическая обстановка, текст и музыкальная композиция). В неоплатонической мистико-идеалистической философии Плотина (205—270) эстетическая проблема Ф. и С. непосредственно связана с учением о божественном первоначале, о высшем благе и высшей красоте. Проблема Ф. и С. у Плотина выступает в виде учения об оформлении бесформенного, о приведении множества к единству: материя — носитель безобразного — приобщается к божественной красоте, благодаря чему возникает красота чувственных вещей. Учение Плотина о Ф. и С. представляло собой огромный шаг назад по сравнению с воззрениями Аристотеля. Исторически прогрессивным было однако у Плотина то, что проблема Ф. и С. была выдвинута им как важнейший вопрос эстетики.  Великий философ Франции Декарт [1596—1650, родоначальник рационализма, пытавшийся примирить материализм своей «физики» с идеализмом «метафизики», высшим принципом искусства признавал гармоническое сочетание частей в единстве художественного целого. Все части художественного произведения должны быть одинаково совершенны и симметрично совпадать друг с другом. Эстетика Декарта требует единства Ф. и С., истолковывая это единство в духе рационалистического миропонимания. Ясность и отчетливость, глубина содержания в соединении с изяществом формы — необходимые условия художественного стиля. Декарт называет четыре случая несовершенства произведения искусства благодаря отсутствию в нем единства Ф. и С.: 1) совершенство формы сопровождается убожеством содержания; 2) глубина содержания сочетается с неряшливой формой; 3) словесная форма играет лишь служебную роль по отношению к содержанию; 4) форма приобретает значение, независимое от содержания, и искажается. Требование от искусства содержательности, идейности, следования жизненной правде, ясности мысли и точности языка, — такова реалистическая тенденция эстетики Декарта. Подчинение художественного творчества абстрактным требованиям разума, строгое регламентирование художественных жанров — черты рационалистического идеализма Декарта. «Поэтическое искусство» Буало, эстетическая теория французского классицизма XVII в., большое внимание уделяет проблеме Ф. и С. в поэзии: «Какой ни взять сюжет, высокий иль забавный, смысл должен быть всегда в согласьи с рифмой плавной». Прекрасно только то, что истинно; поэт должен сначала научиться мыслить, а затем уже писать; «Что ясно понято, то четко прозвучит, и слово точное немедля набежит». Однако реалистическая тенденция, выступающая в требовании «истины», прекрасного, приходит в противоречие с борьбою против «низкого» стиля как нарушающего нормы «изящного»; ясность и четкость речи истолковываются в духе рационалистического миропонимания; сюжет подчиняется триединству: места, времени и действия. Интересны попытки Буало рассмотреть взаимоотношения Ф. и С. в различных жанрах лит-ры, в каждом из к-рых он устанавливает норму «особой красоты». В отношении жанра трагедии, наряду с ложноклассическим требованием триединства, как «закона разума», эстетика Буало проявляет и здравую реалистическую тенденцию в учении об единстве действия, драматических образов (характеров), положений. Эстетическое учение Канта [1724—1804, к-рое стало источником формалистического течения в идеалистической теории искусства, имело своей основной предпосылкой априоризм его философии, т. е. именно идеалистическую сторону непоследовательной системы Канта, пытавшегося сочетать идеализм и материализм. Начало формы, в философии и в эстетике Канта, исходит от субъекта, а не от вещей «в  себе». Прекрасное, по Канту, нравится своею чистою формою. Эстетическое суждение единственным своим предметом имеет «чистую» форму, лишенную какого бы то ни было содержания. «Чистая» форма понимается как рисунок и композиция и противопоставляется всему чувственно приятному, всему тому, что имеет для человека какой-либо жизненный интерес. Так. обр. кантовский априоризм в эстетике приводил не только к метафизическому разделению Ф. и С. и к отрицанию предметной содержательности эстетического суждения, но и к противопоставлению формы всему чувственному. Именно в этом состоит специфическая особенность кантианского эстетического формализма в отличие от других формалистических теорий. В эстетике Шеллинга [1775—1854]проблема Ф. и С. ставится на основе идеалистической «философии тожества». Исходным пунктом его философской системы, а вместе с тем и учения о Ф. и С. является признание примата абсолютного. Шеллинг приписывает искусству содержательное значение, но понимает его, как объективный идеалист, таким образом, что красота, истина и добро суть различные формы проявления идеального мира. Сущность искусства, по Шеллингу, состоит в том, что его формы суть формы вещей, как они существуют в абсолюте. Переход от духовного абсолюта к образам искусства, по Шеллингу, осуществляется благодаря мифологии. Диалектические тенденции идеализма Шеллинга находят себе выражение и в его учении о Ф. и С., к-рые он рассматривает в их подвижном взаимоотношении. На различных ступенях «потенцирования» абсолюта, по Шеллингу, обнаруживается различное соотношение между формой и содержанием, причем именно наибольшее развитие формы в искусстве есть в то же время и окончательное преодоление формы. В мистико-идеалистических рассуждениях Шеллинга обнаруживается известный положительный момент, состоящий в попытке диалектического подхода к проблеме формы и содержания. Эстетика Гегеля [1770—1831, построенная на основе его идеалистической диалектики, проблему Ф. и С. ставит в фокусе своего внимания. В противоположность формализму Канта Гегель учит об искусстве как о содержательной форме, а именно как об одной из форм проявления абсолютного духа (наряду с религией и философией). Содержание искусства, по Гегелю, немыслимо в отрыве от его формы, и наоборот: форма (явление, выражение, выявление) неотделима от всего богатства содержания абсолютного духа, к-рый в искусстве получает свое чувственно-созерцательное оформление. Противоположности Ф. и С., внешнего и внутреннего в искусстве взаимопроникают друг друга, поэтому отношение между ними Гегель называет существенным. Абсолютная идея реализуется как прекрасное именно благодаря диалектическому взаимопроникновению категорий Ф. и С. В диалектике прекрасного Гегель устанавливает  три ступени: прекрасное вообще, прекрасное в природе и прекрасное в искусстве; гармоническое совершенство как единство Ф. и С., по Гегелю, возможно лишь на ступени красоты в искусстве, красота же в природе играет роль лишь подготовки к высшей ступени. В истории искусства Гегель различает три друг друга сменяющие ступени, на каждой из которых по-разному обнаруживается взаимоотношение Ф. и С. Символическое искусство еще не достигает единства Ф. и С.: здесь форма еще остается внешней по отношению к содержанию. Классическое искусство отличается единством формы и содержания, гармоническим их взаимопроникновением. Романтическое искусство обнаруживает перевес содержания над формой. Подробно рассматривает Гегель взаимоотношение между Ф. и С. в различных видах искусства. При этом виды искусства у Гегеля отвечают фазам развития: архитектура — символической, скульптура — классической, живопись, музыка и поэзия — романтической. Субъективность музыки преодолевается, по Гегелю, в поэзии, к-рая стоит на вершине искусства именно потому, что наиболее совершенно выражает в (словесной) форме духовную сущность как свое содержание. Великий русский материалист Чернышевский [1828—1889]в своем эстетическом учении уделил большое внимание проблеме Ф. и С., подвергнув гегелианское учение о Ф. и С. систематической критике с позиций материалистического (фейербахианского) миропонимания. Гегелианские определения прекрасного как «единства идеи и образа» и как «полного проявления идеи в отдельном предмете» решительно отвергаются Чернышевским именно как определения идеалистические. Точно так же Чернышевский отвергает гегелианские определения возвышенного как «перевеса идеи над формой» и как «проявления абсолютного». Чернышевский совершенно правильно разоблачает гегелианское понимание единства Ф. и С. как идеалистическую концепцию. Однако во многом непреодоленное Чернышевским идеалистическое понимание общественного развития, а следовательно и развития искусства, обусловили собой недостатки его собственной постановки проблемы. Единство Ф. и С., идеи и образа в искусстве он относит к области «формальной красоты»: единство идеи и образа, согласно его учению, «определяет одну формальную сторону искусства, нисколько не относясь к его содержанию; оно говорит о том, как должно быть исполнено, а не о том, что исполняется». Действительная диалектика Ф. и С. осталась неуясненной Чернышевским, и в борьбе против гегелианской эстетики он сам обнаружил тенденцию к отрыву Ф. от С. Выдвигая на первый план содержательность искусства, эстетическое учение Плеханова [1856—1918]в то же время большое внимание уделяет и художественной Ф. По Плеханову, искусство «начинается тогда, когда человек снова вызывает в себе чувства и мысли, испытанные им под влиянием окружающей его действительности, и придает им  известное образное выражение». «Достоинство художественного произведения, — говорит Плеханов, — определяется в последнем счете удельным весом его содержания»; ни одно художественное произведение «не может ограничиться формой без содержания», — поэтому «соответствие» формы содержанию определяет художественную ценность любого произведения искусства: «чем больше форма художественного произведения соответствует его идее, тем оно удачнее». Это соответствие формы содержанию осуществимо, по Плеханову, лишь в художественном произведении, правильно, неискаженно изображающем действительность. Однако Плеханов еще не доходит до ленинского понимания взаимопроникновения диалектического единства Ф. и С., ограничиваясь установлением «соответствия» формы содержанию. Расхождение Ф. и С., нарушение их единства превращается в один из отправных пунктов идеалистической эстетики (как и эстетики натурализма). Форма противопоставляется содержанию; бессодержательная форма абсолютизируется, получает самодовлеющее значение. Даже те направления идеалистической эстетики, где выдвигалось принципиальное требование единства Ф. и С. (эстетика Гегеля, Гёте, отчасти Фихте и Шеллинга), не могли разрешить этой важнейшей проблемы теории искусства, хотя гегелианская эстетика сыграла громадную исторически-прогрессивную роль. Важнейшие направления современной буржуазной идеалистической эстетики, метафизически отрывающие Ф. от С., — формализм, импрессионизм и символизм. Различия между формализмом, импрессионизмом и символизмом в понимании взаимоотношений Ф. и С. несущественны; все эти видоизменения идеалистической эстетики характеризуются абсолютизированием различно понимаемой ими формы и игнорированием реального содержания художественного образа. Неокантианская эстетика, как и вообще неокантианская философия, окончательно ликвидируют известную материалистическую тенденцию в сенсуализме Канта, существовавшую наряду с его априоризмом, и выступают как «реакционная философия реакционной буржуазии». В формализме особенно отчетливо проявляются отрыв Ф. от С., извращенное понимание бессодержательной формы как сущности искусства. В Советском Союзе формализм был наиболее цепкой и активной теорией, выдвинутой буржуазными идеалистами против марксизма-ленинизма. Окончательная ликвидация формалистических тенденций — одна из важнейших задач, стоящих перед советским искусством. Если формализм выдвигает значение игры впечатлений (как композиции), то в импрессионизме форма выступает как идеалистически, субъективистски истолкованные «непосредственные» впечатления, ощущения в их отрыве от объективной реальности, в их противопоставлении ей, а следовательно, в их бессодержательности.  Формалистическая эстетика вырастает гл. обр. на теоретической основе философии кантианства и неокантианства, эстетика импрессионизма близка философии махизма, эмпириокритицизма, прагматизма. Метафизическое противопоставление Ф. и С., признание формы единственным предметом искусства, игнорирование содержательности художественного образа, а в результате крайнее обеднение, деградация и разложение самой формы — таков конечный итог и формализма и импрессионизма в искусстве. Отрыв Ф. от С., их дуализм составляет основу и символизма. Хотя в эстетике символистов содержание не отрицается, но оно понимается как духовное первоначало, благодаря своей сверхчувственности не могущее получить адэкватной формы. Символическое искусство практически оперирует лишь формой, к-рая, будучи лишена реального содержания, служит лишь «намеком», знаком чуждого ей по существу идеального содержания. Психологическая школа идеалистической эстетики и теории лит-ры (Гумбольдт, Потебня) осложняет формализм противопоставлением формы «внешней» и «внутренней». Согласно учению психологистов в структуре слова следует различать три элемента: внешнюю форму, внутреннюю форму и содержание. В понимании внешней формы как совокупности членораздельных звуков, как грамматических форм, противопоставленных содержанию, хотя и имеющих своей целью его выражение, — сказывается близость этой школы кантианству. Внутренняя форма понимается этой школой как психологический отбор из бесконечного ряда признаков, составляющих содержание (предмет, противопоставленный внешней форме) именно данных признаков, а не каких-либо других (в зависимости от субъективно-психологического момента). Проблема единства Ф. и С. психологистами ставится метафизически: форма как внешняя форма отрывается от содержания, внутренняя же форма в свою очередь осмысляется субъективно: текучесть ее понимается в духе буржуазного индивидуализма и абсолютного релятивизма. В результате ни внешняя, ни внутренняя формы не рассматриваются в единстве с содержанием, а само различение этих двух форм обнаруживает лишь попытку эклектического соединения двух тенденций внутри идеалистической философии и эстетики — логицизма и психологизма. Родным братом идеалистической эстетики оказывается натурализм, жертвующий художественной формой ради метафизически понятого содержания. Специфическое значение искусства как образного отражения действительности, как художественного единства Ф. и С. в натурализме утрачивается. Натурализм — это теория и практика не столько творческого отражения действительности, сколько слепого подражания ей. Если абсолютизирование единичного, отдельного в ущерб типичному, общему приводит натурализм к одностороннему, фотографическому подражанию природе и общественной жизни, то пренебрежение художественной формой,  при последовательном проведении этого метода, грозит вывести натурализм за пределы искусства. Натурализм создавал художественные произведения, заслуживающие внимания лишь в той мере, в какой он тайно или явно отступал от своего метода и в той или иной степени шел на сближение с реалистическим методом. Великие художественные произведения всех народов сочетают в себе глубокое содержание и совершенную форму. Основная линия исторического развития искусства определяется успехами реалистического метода в его различных исторических формах и видоизменениях. Поэтому и история развития художественного вкуса — это не релятивистически понятый процесс, не бесплодная смена субъективных оценок, но историческое углубление в художественную сущность единства Ф. и С. М. Дынник II. Теоретический очерк. — 1. Проблема Ф. и С. и их взаимоотношения представляют одну из основных общефилософских проблем. Вместе с тем разрешение ее служит необходимым условием для создания науки об искусстве и тем самым науки о лит-ре. На современном этапе развития советского литературоведения эта проблема развернутой разработки еще не получила. Однако высказывания классиков марксизма, пересмотр ими гегелианского учения о Ф. и С. дают нам основу для понимания данной проблемы и разработки ее применительно к практике того или иного вида искусства. С диалектической точки зрения Ф. и С. прежде всего — понятия соотносительные: как форма не может быть «чистой», а может быть лишь «содержательной» формой, формой, связанной неразрывно с содержанием, так и содержание не может быть бесформенным: «Содержание как таковое есть то, что оно есть, лишь благодаря тому, что оно содержит в себе развитую форму» (Гегель, т. I, стр. 224). В этом смысле «содержание есть не что иное, как переход формы в содержание, и форма есть не что иное, как переход содержания в форму» (Гегель). Отсюда существенность формы: «Форма существенна. Сущность формирована так или иначе в зависимости и от сущности» (Ленин, Философские тетради, стр. 142). Поэтому в искусстве неполнота, незаконченность оформления есть одновременно и ущербность содержания и наоборот — дефектность содержания выступает и как несовершенство формы. Отсюда и понимание художественного произведения будет полным лишь в том случае, если мы поймем его в единстве его Ф. и С., раскроем их взаимопереходы, ибо вне друг друга они неполны. «Можно сказать об „Илиаде“, что ее содержанием является Троянская война, или еще определеннее — гнев Ахилла; это дает нам все и одновременно еще очень мало, ибо то, что делает „Илиаду“ „Илиадой“, есть та поэтическая форма, в которой выражено содержание» (Гегель, т. I, стр. 225). При всем том единство Ф. и С. — диалектическое единство, противоречивое в процессе своего развития. Неправильно было бы считать, что форма пассивно «следует» за содержанием,  «соответствуя» ему (как это имеет место в концепции Плеханова). «Борьба содержания с формой и обратно. Сбрасывание формы, переделка содержания», — такое соотношение Ф. и С. устанавливает В. И. Ленин в качестве одного из элементов диалектики (Философские тетради, стр. 212). Признавая ведущую роль за содержанием, мы не должны упускать из виду и активности формы, обратного воздействия ее на содержание. В структуре отдельного произведения, в развитии творчества писателя, лит-ого стиля, жанра эта «борьба содержания с формой и обратно» представляет собою существенную сторону лит-ого факта. Таким образом учение о единстве Ф. и С. является основополагающим как для построения теории лит-ры, определяющей принципы изучения последней, в частности — принципы анализа ее художественной формы, так и для истории лит-ры и критики. Вместе с тем это учение входит в качестве одного из существеннейших моментов в определение критерия художественности лит-ры. 2. Содержанием литературы является сама действительность, осознанная писателем и образно отраженная им в произведении. В этом лит-ра едина со всеми другими видами идеологической надстройки. Становясь содержанием произведения (т. е. оформляясь), познанная писателем действительность, найденные им обобщения получают вид индивидуальных проявлений жизни — отдельных событий и положений, судеб и переживаний конкретных персонажей — т. е. воплощаются в художественных образах. В лит-ом произведении обобщения даны в форме единичных жизненных фактов (как единство закона и явления) и наоборот, эти изображаемые единичные жизненные факты ценны благодаря тем обобщениям, к-рые читатель за ними обнаруживает. Вне этой своей конкретной жизненной формы само обобщение в художественной лит-ре не может раскрыться с достаточной убедительностью. Сведение содержания «Илиады» к рассказу о событиях Троянской войны потому и не охватывает ее поэтического богатства, что война эта протекает перед воспринимающим «Илиаду» как конкретная система событий и человеческих отношений, с присущей им многогранностью. Образность искусства и определяет те специфические особенности взаимопроникновения Ф. и С., какие мы находим в художественном творчестве. Образ (в принципе) — типическое обобщение, данное в неповторимой, индивидуальной конкретности. Указывая на достоинства романов М. Каутской, Энгельс в письме к ней говорит: «Характеры той и другой среды обрисованы с обычной для вас четкостью индивидуализации; каждое лицо — тип, но вместе с тем и вполне определенная личность, „этот“, как сказал бы старик Гегель; так оно и должно быть» («Маркс-Энгельс об искусстве», 1937, стр. 161). Это воплощение типических характеров и обстоятельств в индивидуальных персонажах, ситуациях, сюжетах и обусловливает сохранение в форме художественного произведения  чувственной конкретности жизни. И в этом отношении форма лит-ого произведения также оказывается содержательной, отражая формы самой действительности. Но отдельные компоненты лит-ой формы — язык, композиция, сюжет и т. д. — содержательны постольку, поскольку в них осуществляется целостный художественный замысел. Именно этим сохранением форм жизненной конкретности объясняется устойчивость художественных ценностей, вечность великих произведений искусства: в силу образности эти произведения являются столь же неисчерпаемым объектом художественного познания действительности и эстетического восприятия, как и явления самой жизни. Сохранение в искусстве конкретных форм жизненных явлений обусловливает реалистический характер художественных произведений, порою даже вопреки идейным позициям автора. Отсюда — возможность известных противоречий между мировоззрением писателя и практикой его художественного творчества. Осознание действительности всегда связано с более или менее правильным или ложным истолкованием ее писателем, с оценкой ее, с стремлением так или иначе воздействовать на нее, словом — с проявлением отношения писателя к действительности. Но не всегда произведение приводит к тем выводам, к к-рым хотел бы привести читателя автор: образность художественного творчества заставляет подлинного художника показывать действительность порою не такой, какой он хотел бы ее показать, следуя своим субъективным симпатиям и антипатиям; в этом отношении чрезвычайно показателен известный отзыв Энгельса о творчестве Бальзака в письме к мисс Гаркнес. 3. Отдельные элементы формы, будучи отвлечены от целого, обычно рассматриваются как художественные средства. В качестве художественно-литературных средств для создания образа писатель располагает средствами языка и композиции (т. е. соотнесения между собой элементов произведения для более отчетливого выявления их значимости). Так создание образа осуществляется: 1) описанием свойств, переживаний героя и т. п. при помощи авторской речи; 2) изъявлениями его свойств через его собственную речь, через речь персонажей; 3) раскрытием его свойств в действиях, во взаимодействии с другими персонажами и т. д. Но ни средства языка, ни средства композиции сами по себе не содержат ничего специфически лит-ого, т. е. ничего художественно-самостоятельного: и язык, и композиция представляются более общими формами сознания, выражения и соотнесения мыслей вообще, а не только в художественной лит-ре. Следовательно, сами по себе средства языка и композиции не являются тем, что мы называем формой художественного освоения мира, его образного отражения. Поэтому в корне неверна обычная (путающая понятие техники с понятием формы) точка зрения на изучение формы как на изучение именно средств языка и композиции, представляемых в виде механической суммы приемов. Анализ средств  языка и композиции самих по себе не есть еще изучение формы; изучение формы есть изучение образов произведения, воплощенных с помощью этих средств и отражающих осознанную автором действительность. Но последние становятся художественной формой, точнее ее компонентами, переставая быть собственно «средствами» — в своей взаимосвязи, в связи со всем художественным целым, т. е. своей специфической функцией — функцией создания образов. Образы не мыслимы вне их языкового и композиционного обнаружения, но и средства языка и средства композиции получают значение художественной формы лишь через созданные посредством них образы. Мы не воспринимаем непосредственно синтаксического строя речи произведения, для нас не имеет никакой самостоятельной эстетической ценности такое, а не иное расположение глав романа и т. п., — как таковые они не воспринимаемы. Для создания художественного произведения они необходимы, но недостаточны; поэтому взятые сами по себе они не могут быть оценены, т. к. они получают свой смысл лишь в целом — в образе. 4. Очевидно, что самое создание полноценного образа, как конкретного и законченного отражения определенного жизненного явления, возможно лишь на основе глубокого и верного понимания тех жизненных условий, в к-рых реально развертываются отражаемые события, процессы, возникают и развиваются характеры данной среды. Образ лишь тогда может быть убедителен для нас как форма, когда в нем осуществилось, оформилось «истинное и дельное содержание» (Гегель); наоборот, чем слабее, беднее, ошибочнее представление писателя о данной области жизни, тем произвольнее, случайнее, неубедительнее и созданные им образы, характеры. Как в том случае, когда правильные, отвечающие действительности обобщения писатель не сумел перевести в план конкретного жизненного изображения и ввел их в произведение в общей, неиндивидуализированной, т. е. ненадлежащей, форме, так и в том случае, когда писатель снабдил изображенные события и характеры свойствами случайными и произвольными, не опирающимися на обобщения, мы будем иметь дело с нарушением адэкватности и полноценности Ф. и С., с неполным их взаимопереходом, т. е. в этом случае отсутствует полновесная, содержательная поэтическая форма. Нарушение принципов единства Ф. и С., существенности формы может явиться результатом различных причин. Оно может быть определено недостаточностью мастерства писателя или тяготением над ним уже отживших лит-ых традиций. Оно неизбежно возникает тогда, когда писатель нарочито подчиняет образную систему произведения ложной тенденции, идущей в разрез с действительностью. Во всех таких случаях создаваемая писателем форма (напр. персонажи, ситуации и т. д.) будет формой чуждой содержанию, искажающей действительность и неспособной вместить объективную истину. Но и такая форма «так мало безразлична для содержания, что она скорее составляет собой само это содержание» (Гегель), но  содержание, в к-ром субъективное начало (идущее от творческой слабости автора или от его идейной ограниченности, консерватизма и т. д.) находится в противоречии с объективными элементами. Так осуществляется активность, действенность ущербной формы, но действенность отрицательного порядка. В совершенном художественном произведении содержание дано в развитой, полноценной форме, к-рую опять-таки необходимо рассматривать как начало активное, т. к. такая форма, в целом и в каждом своем элементе, содержательна и эффективна. Ее действенность прежде всего в том, что она, являясь результатом художественного освоения действительности писателем, тем самым становится и путем познания действительности читателем. Чем характернее, убедительнее, яснее в своем значении персонажи, ситуация, композиция, язык произведения, т. е. чем совершеннее его форма, тем полнее осуществляется содержательность произведения, его познавательная функция. Вместе с тем познание действительности, освоение ее есть и отношение к ней, ее оценка, стремление воздействовать на нее. В конспекте «Науки логики» Гегеля В. И. Ленин говорит: «Идея (читай: познание человека) есть совпадение (согласие) понятия и объективности („общее“). Это во-первых. Во-вторых, идея есть отношение для себя сущей (=якобы самостоятельной) субъективности (=человека) к отличной (от этой идеи) объективности. Субъективность есть стремление уничтожить это отделение (идеи от объекта)» (Философские тетради, 1936, стр. 187). Эти положения целиком относятся и к содержанию художественного произведения. В этом смысле действенность содержательной формы произведения исходит, следовательно, и от субъективного начала творчества, причем эта субъективность в реалистическом искусстве совпадает (относительно) с объективной реальностью. Единство Ф. и С. является, следовательно, необходимым условием художественности произведения, хотя и недостаточным, так как и при наличии его остается еще основной вопрос — оценка самого содержания с точки зрения полноты, значимости его жизненной правды. В зависимости от ответа на этот вопрос мы и даем оценку художественности уже во всем объеме произведения. 5. Из сказанного ясно, насколько сложен вопрос об обусловленности художественной формы, специфика к-рой связана и с природой отражаемых явлений, и с качеством мировоззрения и художественного метода писателя, и с своеобразием средств данного искусства (в нашем случае — языка). Рассматривая форму как переход содержания в форму, а содержание понимая как осознанную, идейно осмысленную писателем действительность, мы тем самым приходим к выводу об относительной объективности художественной Ф., т. е. обусловленности ее характером изображаемого объекта в той мере, в какой мы находим в произведении «совпадение (согласие) понятия и объективности», другими словами  — в той мере, в какой писатель приближается к правильному и полному художественному освоению изображаемых явлений. Так типический образ, как индивидуальный жизненный характер, через который как бы просвечивает содержащееся в нем обобщение относительно создавшей его среды, в своем строении, т. е. своим поведением, развитием и т. д., должен отвечать свойствам среды, обобщаемой в нем писателем, иначе его черты будут случайны, произвольны, внеположны содержанию и тем самым несущественны, художественно невесомы. В этом смысле творческая свобода писателя в обрисовке создаваемых им типов есть осознанная необходимость; художественность его произведений в одинаковой мере страдает как от рабского копирования действительности (бедности обобщения), так и от произвольного отрыва от нее. То же надо сказать и о сюжете произведения, о данных в нем ситуациях, в их отношении к тем событиям и обстоятельствам действительности, к-рые в них отражены. Показывая определенные процессы, явления жизни, писатель отсюда именно и черпает те ситуации и события, образное обобщение к-рых представляет собой сюжет. Этим определяется и взаимосвязь персонажей и сюжета произведения. Как ни понимать и ни определять сюжет, очевидно, что он представляет собой систему событий, в которых обнаруживаются свойства данных характеров. Человек обнаруживается в действии, писатель, ставя персонажей в определенные ситуации, раскрывает определенные черты характеров. И с другой стороны, отражая определенное событие, писатель должен дать соответствующий круг персонажей — участников этих событий. Таким образом сюжет (как это было показано еще Гегелем) неразрывно взаимосвязан с характером. Героический положительный характер будет обнаруживаться и в событиях напряженных и ответственных, в к-рых выявятся его основные черты. И обратно, крупные события требуют показа значительных персонажей, больших переживаний и волевых усилий и т. д. Произвол в области событий, происходящих с героем, или наоборот, произвол в обрисовке персонажей — участников определенного события — ведет к неубедительности образа, т. е. в конечном счете к художественной незавершенности произведения. Но соответствие сюжета, событий и характеров определяется не логическим выведением их соответствия друг другу, так сказать, изнутри самого произведения, оно берется писателем из самой жизни, из той обстановки, к-рая формирует интересующие его характеры, и, следовательно, ситуации, в которых обнаруживаются его герои, представляют собой опять-таки обобщение писателем самих жизненных отношений изображаемой им среды, ее типических обстоятельств, процессов, т. е. осознаваемой им действительности. Однако, говоря об объективной обусловленности художественной формы, в основе к-рой лежит сама действительность, мы в то же время ни в какой мере не должны забывать того, что эта действительность осознается писателем в зависимости от его положения  в историческом процессе, уровня его сознания, культуры, его идей, силы художественной одаренности. В этом смысле образ как форма отражения жизни одновременно является и формой, выражающей отношение писателя к жизни. Писатель своими образами стремится активно воздействовать на мир, давая читателю определенную трактовку жизни при помощи того или иного отбора жизненных явлений, установления тех или иных их связей между собой и т. д. Уходя своими корнями в реальную действительность, рисуемую писателем, типические характеры, обстоятельства и события (сюжет) в то же время конкретно оформляются в результате определенной идейной направленности писателя, без понимания к-рой нельзя разобраться в произведении. Чем более субъективные цели и интересы писателя (вытекающие из исторической обстановки, из его идейных позиций и т. д.) совпадают с объективным ходом развития жизни, тем легче ему достигнуть правдивого отражения ее, чем больше они расходятся, тем сильнее опасность искаженного или ограниченного ее отражения, нарушения жизненной правды. В этом смысле художественное произведение, являясь документом действительности, одновременно является и документом сознания писателя, выражением его активного отношения к жизни, окрашивающим опять-таки его характеры, сюжет, их раскрывающий, и язык произведения. В сюжете, следовательно, мы имеем дело не с отвлеченной «технологией» лит-ого мастерства, а с переходом содержания в образ, как с одним из моментов содержательности формы вообще. И отступление писателя от этого требования содержательности формы, — отступление, при к-ром писатель не осваивает содержания, данного самой осознаваемой действительностью, тормозит взаимопереходы Ф. и С., превращает сюжет в равнодушную внешнюю форму, разрушает художественную законченность произведения, приводит к формалистической сюжетной «игре». 6. Равным образом, как бы ни была велика изобретательность писателя в области языка, она точно так же не имеет самостоятельного значения, а должна определяться образами, создаваемыми им. Поскольку язык есть «практическое сознание человека» (Маркс), постольку свойства событий, процессов, характеров обнаруживаются и через него. При этом и язык, будучи формой отражения действительности, вместе с тем является и формой выражения оценки писателем этой действительности. И так как обе эти стороны языка находятся в единстве и функционируют лишь через художественное целое, то совершенно неправильно обычное для школьной поэтики деление поэтических средств языка на средства «изобразительности» и «выразительности»; каждый элемент поэтического языка в одно и то же время служит целям изображения действительности и выявления реакций на нее художника. Это вполне очевидно по отношению к языку самого автора. Так различие языка М. Горького и А. Белого определяется как разницей тех жизненных  явлений, к-рые каждый из них ставит в центре своего внимания, так и диаметральной противоположностью их художественных методов, их понимания действительности и отношения к ней. Но то же следует сказать и о языке персонажей. Конечно, язык Ленского и язык Собакевича различается так же, как различаются диалекты соответствующих общественных кругов. Однако в прямой речи Собакевича Гоголь не только отражает язык соответствующих людей, но и дает разоблачение присущей этим людям грубости и ограниченности, используя свое право художника на преувеличение, на подчеркивание наиболее характерных и наиболее отталкивающих черт. В языке персонажей, следовательно, также просвечивает относительно правильное (или ошибочное) обобщение писателем реального языка соответствующих общественных кругов. И здесь рабское копирование тех или иных языковых фактов или, наоборот, беспредметное формалистическое экспериментаторство и словоизобретательство разрушают содержательность языка, подменяют полноценную художественную форму внешне эффек тными приемами. В этом смысле определение лит-ры как «искусства слова» требует дальнейшего уяснения, т. к. искусство писателя в области языка не имеет самодовлеющего значения, а есть искусство создания образа средствами языка. Именно в связи с мастерством этого претворения языка в образ язык художественной лит-ры играет огромную воспитательную роль в смысле развития общественной языковой культуры. Учитывая не только лексику языка, но и его конкретную выразительность, реализующуюся в интонациях, паузах, синтаксическом строе речи и т. д., мы можем вскрыть эти же закономерности в таких, казалось бы, застывших языковых формах как многочисленные виды стихотворной речи (см. «Стихосложение»). В качестве иллюстрации достаточно привести хотя бы сопоставление строя поэтической речи Маяковского и Блока. 7. Единство и противоположность Ф. и С., «борьба содержания с формой и обратно» могут быть обнаружены с необходимой полнотой лишь в процессе литературного развития, в процессе развития стиля, жанра, творческого роста писателя. Без учета таких факторов, как традиция, влияние, лит-ая учеба, вне связи с историей языка не может быть до конца раскрыта диалектика Ф. и С. в истории лит-ры и в отдельных ее произведениях. Лит-ые формы или отдельные их элементы, сложившиеся на основе определенных художественных методов и отвечавшие определенным стилям, порою сохраняются в порядке лит-ой традиции, становящейся стеснительной, но не всегда сразу преодолеваемой. Соотношение Ф. и С. в таких случаях значительно осложняется борьбой и взаимовлиянием традиционных и новых элементов, а следовательно — не все элементы формы соответствующих произведений с одинаковой необходимостью вытекают из существа их содержания. В качестве примера можно привести сохранение некоторых элементов поэтики  классицизма в таком реалистическом произведении, как «Недоросль» Фонвизина. Выдвижение, в результате общего хода исторического развития, новых тем, вопросов и идей вызывает необходимость преодоления старых лит-ых форм и создания новых. Процесс этот может быть более или менее быстрым или заторможенным, но в том или ином виде он всегда налицо в периоды возникновения новых лит-ых течений, методов, стилей, жанров. Более полное проникновение художников в существо нового содержания приводит в результате к созданию ими новых форм, определяемых этим содержанием. Лит-ое направление, стиль, жанр тогда лишь и получают свое классическое выражение. Так осуществляется ведущая роль содержания. Было бы ошибочным предполагать возможность обратного соотношения — возможность развития формы при деградации содержания. Плеханов приводит в качестве примеров, якобы подтверждающих такого рода соотношения, искусство импрессионистов в живописи или поэтов-символистов. Плеханов, однако, делает здесь большую ошибку, принимая за развитие художественной формы гипертрофию отдельных ее элементов, таких, как ритм, инструментовка и т. п. Ясно, однако, что в искусстве такого рода с деградацией содержания связана и деградация формы как художественно полноценного образного отражения действительности в ее существенных и значительных проявлениях. Так. обр. диалектико-материалистическое уяснение единства Ф. и С. раскрывает внутреннее единство различных сторон художественного лит-ого творчества, позволяет монистически подойти к анализу лит-ого произведения, рассматривая все его стороны с точки зрения их содержательности. Самое определение специфики лит-ого творчества и является по существу определением его как единства Ф. и С.; в этом смысле определение Ф. и С. в лит-ре необходимо переходит в учение об образе как спецификуме лит-ры. Принципы анализа художественного произведения определяются тем пониманием, которое мы вкладываем в понятия Ф. и С. в литературе. Понятно, что учение о Ф. и С., давая базу для построения теории лит-ры, в то же время может быть развито только на историческом материале, ибо конкретное качество образности характеров, сюжета, языка и т. д. всегда будет представлять собой переменную величину в зависимости от своеобразия той исторической действительности, к-рая будет лежать в основе данных лит-ых форм. Отсюда учение о единстве Ф. и С. является основополагающим для научной истории литературы и для лит-ой критики, к-рые, только опираясь на него, смогут дать целостный и глубокий анализ художественного произведения. Проблема Ф. и С. в советской лит-ре разрешается в новых общественных условиях, определяющих возможность наиболее полного осуществления единства Ф. и С. на основе метода социалистического реализма. Величайшее значение для понимания процессов роста советского искусства имеет  гениальная мысль т. Сталина о развитии «социалистической по своему содержанию и национальной по форме культуры», к-рая превращается «в одну общую социалистическую (и по форме и по содержанию) культуру с одним общим языком, когда пролетариат победит во всем мире» (Сталин. «Марксизм и национально-колониальный вопрос», М., 1937, стр. 194—195). (См. «Социалистический реализм»). Библиография: Аристотель, Поэтика, пер., введение и примеч. Н. М. Новосадского, Л., 1927; Плотин, Энниада, I, кн. 6 (см. сб. «Античные мыслители об искусстве», М., 1937); Буало, Поэтическое искусство, пер. С. Нестеровой и Г. С. Пиралова. Под ред. Г. А. Шенгели, М., 1937; Дидро Дени, Собр. соч., т. V, М. — Л., 1936; Винкельман И. И., Избр. произв. и письма, пер. А. А. Алявдиной, М. — Л., 1935; Лессинг Г. Э., Гамбургская драматургия, М. — Л., 1936; Его же, Лаокоон, или о границах живописи и поэзии, под общей ред. М. Ливщица, со вступ. статьей В. Гриба, Л., 1933; Кант И., Критика способности суждения, пер. Н. М. Соколова, СПБ, 1898; Эккерман И. П., Разговоры с Гёте в последние годы его жизни, пер., примеч. и указатель Е. Т. Рудневой, М. — Л., 1934; Чернышевский Н. Г., Эстетические отношения искусства к действительности, в изд.: Избр. сочин. Чернышевского, ред. Н. В. Богословского [и др., М., 1934; Плеханов Г. В., Сочинения, т. XIV, М., [1925. Hegel G. W. F., Vorlesungen uber die Asthetik, 3 Bde, B., 1835; Samtliche Werke, Bd. XII—XIV, Stuttgart, 1927—1928; Гегель, Лекции по эстетике (Соч., т. XII, Гос. соц.-эк. изд., М., 1938); Schelling F. W. J., v., Philosophie der Kunst (Werke, Auswahl in 3 Bden, hrsg. u. eingel. v. O. Weiss, Bd. III), Lpr., 1907. Л. Тимофеев и Р. К.